• Pesquisa de dramaturgia em processos que levam da cena ao texto

Adélia Nicolete
Profissional autônoma
Mestre
Programa de pós-graduação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dramaturga, consultora de dramaturgia

Resumo: Relato da experiência no acompanhamento de processos coletivos de trabalho que resultou na dissertação de mestrado “Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo”, sob orientação da Profª Drª Silvia Fernandes. Recapitulação e análise da pesquisa bibliográfica, documental, presencial, entrevistas, versões dos textos e diários de trabalho.

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• Dramaturgia e teatro ou teatro é dramaturgia?

André Luis Gomes
Universidade de Brasília
Professor adjunto

Resumo: A publicação de textos teatrais é um dos subsídios para a construção da História do Teatro Brasileiro, contribui para a difusão de peças teatrais e dos seus respectivos dramaturgos e torna-se material de relevância para pesquisas acadêmicas. Neste sentido, o Grupo de Estudos em Dramaturgia e Critica Teatral desenvolve pesquisa sobre a publicação de textos teatrais com o objetivo de identificar e discutir, de forma crítica, a contribuição dessas publicações para a história do nosso teatro e analisar o produção dramatúrgica brasileira contemporânea.

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• Um clássico afro-brasileiro: os processos criativos do grupo caixa preta em Hamlet sincrético

Anna Stegh Camati
Uniandrade: Curitiba / Paraná
Pós-doutorado
Professora titular – mestrado em teoria literária UNIANDRADE/PR

Resumo: Shakespeare já conhecia os procedimentos de apropriação textual, ou seja, a retextualização e recontextualização de obras consagradas, que eram utilizadas por ele como material textual para a criação de novos textos imbuídos do espírito de seu tempo. Como podemos ler seus textos hoje e a partir deles chegar a interpretações válidas para o nosso cotidiano? Será que esses textos encontram ainda hoje ainda hoje um solo fértil nos teatros? Encontramos a resposta para essas indagações no espetáculo Hamlet Sincrético, uma criação coletiva inspirada em Shakespeare, com direção de Jessé Oliveira, apresentada, em 2007, em espaço teatral alternativo pelo Caixa Preta, um grupo formado por artistas negros de Porto-Alegre. Hamlet Sincrético é um espetáculo estruturado a partir de uma estética negra que transita pelo sincretismo cultural e religioso afro-brasileiro, e transmuta os personagens shakespearianos em encarnações de tipos da mitologia cultural negra, privilegiando a temática da negação da identidade. Uma impressionante atmosfera simbólica é instaurada pela inserção de referências musicais de matriz africana e cânticos religiosos do batuque, umbanda e elementos dos samba-enredos. É um teatro ritualístico, de inspiração dionisíaca, uma experiência visceral com elementos de crueza no sentido artaudiano, que conduzem o espectador a um envolvimento orgânico. Em Hamlet Sincrético, o Grupo Caixa Preta assume a condição étnico-racial através do processo de recodificação do cânone literário com a inserção de elementos da cultura e história dos afro-descendentes brasileiros.

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• Narrativa x suspensão da consciência: Construções dramáticas

Antonia Pereira Bezerra
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia
Pós-doutora em dramaturgia pela Université du Québec À Montréal
Bolsista de produtividade em pesquisa do CNPQ
Atriz, dramaturga, coordenadora do programa de pós-graduação em artes cênicas PPGAC/UFBA e pesquisadora dos grupos de pesquisa DRAMATIS E GIPE-CIT.

Resumo: A exploração cênica da eficácia simbólica da narrativa, pelo viés do patológico, como via privilegiada na compreensão da “normalidade”, é o objeto principal da última etapa do nosso projeto de pesquisa que pretende encenar e problematizar os estados de choque (suspensão da consciência) e seus impactos na produção da narrativa. O foco principal desta investigação recai, portanto, sobre as diversas possibilidades e utilidades da narrativa enquanto instrumento e meio privilegiado de encontrar e compreender o outro, de atribuir sentido à experiência vivida. A exploração desse tema numa perspectiva prática pressupõe uma interface entre as abordagens estética e teórica acerca do drama e da especificidade da narrativa, a clássica técnica antropológica da História de Vida. Para tanto, o respectivo projeto trabalha o teatro numa perspectiva teórica e prática, envolvendo alunos dos cursos de Licenciatura em Teatro e do Bacharelado em Interpretação e Direção Teatral da Escola de Teatro da UFBA. Nos anos de 2007 e 2008 a investigação contemplou os textos dramáticos A Morte Nos Olhos e A Memória Ferida e suas respectivas montagens, acentuando as noções de memória, alteridade e narrativa, ali debatidas. Esta última etapa do projeto refere-se à encenação do último texto da trilogia, intitulado Na Outra Margem, a ser apresentado no Auditório do Hospital das Clínicas, HUPES/UFBA.

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• A improvisação cômica e possíveis funções na cena contemporânea

Cláudia Funchal V. de Souza
Graduada
Instituto de Artes da UNESP
Atriz / bolsista da FAPESP
Resumo: A tarefa de divertir, por necessidade, dedicação e talento, levou os palhaços a conceber um rico acervo de gestos, em muitos casos similares ao que Brecht denominou gestus. A maior parte deste acervo ainda está por ser descoberta, e, quem sabe, utilizada para fins transformadores das relações estabelecidas no teatro entre cena e platéia.

A improvisação cômica, dentro da palhaçaria clássica ainda hoje levada à cena, não tem a ver com espontaneidade, mas com preparação e rigor, habilidades físicas e velocidade. Considerando que esta improvisação não está a serviço da contemplação estética, ou de uma expressão individual, mas carrega uma significação coletiva, ela precisa expor, ainda que simbolicamente, a possibilidade de mudança, afirmando que a realidade também é lugar possível para a subversão.Para que essa possibilidade subversiva seja realizada, e que as contradições sociais não se diluam na contemplação estética, a personagem-palhaço não pode ser construída com bases na interpretação dramática. O palhaço não é um bobo, um ingênuo ou apenas um desajustado de quem se ri. Se ele não for consciente de suas ações, as imagens corporais ligadas à vida material e corporal provocarão um efeito estático e confortável para a platéia, como a projeção de uma “vida inferior”. Se, por outro lado, o palhaço age ao contrário ou de maneira absurda deliberadamente, ele se coloca como observador e agente da própria ação. O aprendizado de técnicas de improvisação assim determinadas requer do ator, além do domínio técnico, um domínio teórico e crítico capaz de interferir no processo criativo da cena, servindo como uma bússola de sentidos para sua arte – ele não navega ingenuamente por labirintos criativos subjetivos, mas navega consciente em direção a um objetivo, tomando decisões durante todo o percurso.
Palavras-chave: improvisação, cômico, ator

 

• A dialética texto e cena no monólogo de Gertrudes (Hamlet)

Cristiane Busato Smith

UNIANDRADE: Curitiba / Paraná.
Doutorado
Professora do mestrado em teoria literária (UNIANDRADE/PR e do curso de letras (UTP/PR)

Resumo: O final do século XIX, momento no qual o texto dramatúrgico perde seu status como ‘todo poderoso’ é tido como uma ‘reviravolta copernicana’ (PAVIS). A relação causa-efeito entre o texto e a cena, na qual a palavra procura reproduzir o texto já não mais vigora. A cena (e tudo o que lhe concretiza) passa, então, a ser o elemento global dominante da representação e a provocar enunciados outros. O exemplo do monólogo de Gertrudes (Hamlet), que descreve a morte de Ofélia, parece ser paradigmático uma vez que inspirou poetas, cineastas, pintores e dramaturgos, a re-presentar um momento que o texto cênico registra como ausente e se realiza apenas, para usar um termo de Hamlet, ‘in the mind’s eye’, ou seja, na imaginação. Ademais, há um conflito epistemológico nesta descrição, tendo em vista que temos uma segunda versão textual (a dos coveiros) que contradiz a versão de Gertrudes. O que explica, portanto, a intrigante predileção por uma descrição impregnada de imagens poéticas e visuais, estetizadas por um rico simbolismo de flores que, ao invés de descrever o horror da cena da morte de Ofélia, romantiza e sublinha a ‘beleza natural’ do evento? Deve-se ainda ter em mente que a Rainha da Dinamarca não pode ter sido testemunha ocular da morte de Ofélia o que lhe confere menos autoridade e, logicamente, deveria enfraquecer seu poder como narradora. Ao contrário, Ofélia, por meio do monólogo de caráter ekfrástico de Gertrudes, ganha uma dimensão maior do que a texto, alçando uma ‘ordem cósmica’ (PETERSON) que lhe conferiu o status de musa nas artes plásticas e de uma figura ‘cult’, desde a cultura vitoriana até os nossos dias. É por meio de uma análise desconstrutiva do monólogo de Gertrudes e de exemplos de encenações contemporâneas de Hamlet, como a do diretor paranaense Marcelo Marchioro (1992), que pretendo abordar a dialética texto e cena.

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• Corpo e objeto como prositores da escritura cênica

Felisberto Sabino da Costa

Departamento de Artes Cênicas da ECA/USP
Pós-doutorado
Professor e pesquisador de artes cênicas
Resumo: Lastreado na imbricação teoria e prática e nos eixos dramaturgia, objeto e corpo o artigo reflete sobre a criação artística no ambiente acadêmico. Para tanto, valho-me do espetáculo (dês)esperando, processo coletivo de criação a partir da situação instaurada por Samuel Beckett, em Esperando Godot. Deparando-se com um ambiente repleto de objetos descartados, dois personagens se vêem em igual situação. A relação entre seres animados e inanimados, igualmente descartáveis, se configura a partir do jogo entre ator e objeto, criando um universo entre o real e o imaginário. Propõe-se assim uma reflexão sobre a temática do descartável em nossa sociedade contemporânea.

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• Processos de escrita dramatúrgica contemporânea: Um estudo sobre a Companhia do Latão

Gabriela Villen Freire Malta
Escola de Comunicação e Artes – Universidade de São Paulo
Jornalista e pesquisadora

Resumo: A partir da investigação sobre processo de construção dramatúrgica da Companhia do Latão, este estudo tem como objetivo contribuir para um melhor entendimento do papel do teatro contemporâneo e da sua importância na compreensão da sociedade brasileira do século XXI. Nosso principal foco será a peça teatral Visões Siamesas, criada coletivamente pela Companhia, tendo em vista se tratar de uma síntese do trabalho desenvolvido pelo grupo. Partindo da confluência das matrizes Machado de Assis e Bertolt Brecht, que originaram a peça, este trabalho pretende entender o diálogo entre a obra e o contexto sócio-histórico em que está inserida. Estipulou-se para início da pesquisa a década de 1960, tendo em vista que aparecem ali, em sua melhor forma, os grupos de teatro de pesquisa, tradição da qual a Companhia do Latão faz parte. Para além da esfera do teatro, esta década deixou marcas profundas na vida cultural, política, social e econômica de nosso país, podendo ser lida como um ponto chave para compreensão da história nacional. Interessa-nos entender quais foram as verdadeiras mudanças em termos de experiência cultural e política causadas pelo Golpe de 1964 e o que foi fomentado mesmo debaixo da repressão do AI-5, bem como suas conseqüências nas décadas que o seguiram. Algumas problemáticas exigiram uma discussão prévia para que fosse possível definir diretrizes sobre o caminho que se pretendia trilhar. Para tanto, faz-se uso de algumas das proposições metodológicas indicadas por Karl Marx, segundo as quais a apreensão do mundo real não se dá a partir de um método determinado a priori, tendo este que ser deduzido do próprio objeto de estudo. Por tanto, o passo inicial e determinante para todo o trajeto é a análise imanente, isto é, a análise do objeto de pesquisa como fonte primeira e da qual deve retirar o máximo possível de determinações e os caminhos parapesquisá-lo.

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• A Herança Do Absurdo; O Conceito De Atonia

Gil Vicente Tavares

Mestre – PPGAC-UFBA
Diretor, dramaturgo e compositor
Resumo: Com o título provisório “A herança do Absurdo; vestígios no drama contemporâneo”, minha pesquisa no doutorado pretende analisar o Absurdo no teatro, seus precursores, origens e formação, para se debruçar sobre o período em que suas características afloraram, através de peças e estudos sobre o tema. Ancorado nisso, pretendo analisar e identificar na dramaturgia do final do século XX e início do século XXI onde os vestígios dessa estética podem se manifestar de forma clara. Vale ressaltar que difiro o Absurdo no teatro do Teatro do Absurdo cunhado por Martin Esslin, que, a meu ver, inclui autores de influências várias e tenta forçosamente encaixar num “movimento” pessoas, idéias e trabalhos distintos; sem, no entanto, deixar de me debruçar sobre sua obra, rica em vários aspectos, para a pesquisa. Para a ABRACE, pretendo conceituar o termo atonia, escolhido por mim para analisar o personagem do absurdo. Após procurar conceituações várias para análise das obras dramáticas, acabei por achar muitas possibilidades, mas, à falta de uma expressão-chave, resolvi recorrer ao termo atonia por achar que ele açambarca idéias minhas em consonância com a de alguns autores-chave do meu horizonte teórico, como Leo Gilson Ribeiro, Günther Anders e Eugène Ionesco. A palavra, que segundo o dicionário Houaiss se refere a um “abatimento moral e/ou intelectual; inércia” (http://houaiss.uol.com.br), norteará minha pesquisa ao longo da tese. Submetê-la a uma primeira impressão pública servirá para consolidar as idéias acerca do conceito.

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• Realidade ou pura imaginação? Questões sobre a escrita da teledramaturgia de animação

Iara Sydenstricker
Mestre – Programa de pós-graduação em artes cênicas da UFBA
Roteirista, dramaturga, professora, pesquissadora dos grupos de pesquisa DRAMATIS (PPGAC/UFBA E A-TEVÊ (FACOM / UFBA)

Resumo: A partir de projeto de série de animação infantil para TV, intitulado “Aventuras Gósmicas”, premiado pelo Ministério da Cultura em 2008, o trabalho discute a relação entre dramaturgia e técnicas de animação, ao tempo em que reflete sobre estratégias de serialização semanal num país onde a escrita da telenovela diária permanece como referência de ficção “fatiada”. O trabalho busca compreender como se estabelecem os vínculos entre dramaturgo e personagens, tendo em vista o fato de não haver atores em cena, nem mesmo palco, cenário ou locação reais. Até que ponto a intermediação da técnica de animação interfere na criação dramatúrgica? Como lidar com o fato da animação permitir que se quebrem algumas leis naturais do chamado mundo real, abrindo outras formas de criatividade? O que faz de um programa telenovela, minissérie ou série? Como definir o fôlego de um programa que se quer de longa duração, com três, cinco ou dez temporadas? Tendo como ponto de partida a idéia de que a dramaturgia é um dos mais importantes alicerces dos programas audiovisuais de ficção, não importando para qual veículo ou tecnica se destine, a série “Aventuras Gósmicas” visa estabelecer com o público alvo vínculos afetivos que permitam inserir seus personagens semanalmente no âmbito familiar, como se fossem visitantes que trazem o romanesco para dentro de casa, abrindo perspectivas para o sonho, a fabulação e a fantasia.

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• Virgolino e Maria: Auto de Angicos, de Amir Haddad e os novos caminhos de Lampião.

Luiz Zanotti
Espaço Cultural Jeca Kerouac
Mestre – PPG-Letras- Doutorado – UFPR
Dramaturgo e diretor teatral

Resumo: O ensaio consiste da análise da montagem do espetáculo teatral “Virgolino e Maria: Auto de Angicos” (2008) – com direção de Amir Haddad, fruto da transposição do texto Auto de Angicos, de Marcos Barbosa, que dentro de um contexto mais atual, recria a intimidade de Lampião e sua mulher Maria Bonita, momentos antes de serem assassinados em Angicos. Haddad procurando evitar a costumeira dicotomia bonzinho-malvado que sempre aparece quando o tema se trata de Lampião, trabalha com uma encenação com um viés mais contemporâneo, − com Marcos Palmeira como Virgolino, enquanto o papel de Maria foi entregue a Adriana Esteves, que ao invés de ter um biótipo nordestino, é segundo o próprio Haddad, uma “menina loirinha suburbana ” −, sem caracterizar as personagens com os tradicionais trajes do cangaço, os conhecidos defeitos físicos de Lampião, e assim por diante. Esta opção trouxe para o espetáculo toda uma inovação que impediu que a trama se misturasse com os conhecidos mitos do casal que o coloca sempre em pólos opostos, ou seja, como pessoas suaves e delicadas interiormente, que vitimadas pela miséria e a injustiça social partem para a vingança, ou como pessoas de uma violência impar, verdadeiros assassinos sanguinários. Assim, a encenação se despiu de seu caráter ilusório, trazendo para a cena dois seres humanos tão iguais a tantos outros. Haddad também evitou a todo custo o “diálogo realista”, buscando exprimir melhor a densidade de sentimentos que move as personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o movimento livre dos atores sem marcações pré-estabelecidas, de uma forma mais espontânea, que com certeza tem influência do seu “teatro de rua”. Dessa forma, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao público a oportunidade de refletir: se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de possibilidades.

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• Pirandello Na Linguagem Da Cena:

Processo criativo de construção do espetáculo “Mas, afinal, quantos somos nós?” pelos alunos do curso de teatro da UNICAMP-IA

Martha Ribeiro
UNICAMP-IA/FAPESP
Pós-doutorado
Diretora teatral e professora de artes cênicas

Resumo: O ensaio é  um desdobramento da experiência realizada durante meu pós-doutorado na UNICAMP-IA, abordando a dramaturgia pirandelliana a partir das encenações contemporâneas e dos resultados alcançados pelos seus intérpretes, seus antecedentes e do cruzamento destes resultados com laboratórios de pesquisa cênica direcionados aos alunos do Curso de Artes Cênicas do Instituto de Artes. O objetivo é apresentar os resultados parciais da pesquisa (porque ainda em andamento) a partir dos processos criativos desenvolvidos durante os laboratórios práticos, realizados com o apoio da poética pirandelliana: O humorismo e das ideias do dramaturgo quanto à função do intérprete e sua relação com a personagem. A pesquisa compreendeu, num primeiro momento, revisão bibliográfica e trabalho de campo na Itália, onde a autora por um mês teve acesso irrestrito a toda uma documentação áudio-visual, importantíssima, dos trabalhos realizados por encenadores contemporâneos entusiastas da dramaturgia pirandelliana: Luca Ronconi, Massimo Castri, Anatoly Vasiliev, Giorgio Strehler, Patroni Griffi, Mario Missiroli. Toda esta documentação, fotos, textos, DVDs, encontra-se depositada no Centro Studi Teatro Stabile di Torino e na Biblioteca do DAMS/Torino. A criação do espetáculo brasileiro “Mas, afinal, quantos somos nós?”, sob minha direção, a partir de três peças curtas pirandellianas – “A patente”, “Na saída”, “O imbecil”- será abordada como etapa final do processo investigativo de cruzamento e dilatação da cena pirandelliana com a cena “brasileira”. Apontando diálogos e quebras de fronteiras entre os mais distintos processos de linguagem – como o épico e a linguagem artaudiana; como o teatro de feira e o simbolismo – com as experiências e vivências pessoais-artísticas dos alunos envolvidos na pesquisa prática, intenta-se criar uma perspectiva artística e estética nossa, brasileira, sobre o teatro de Pirandello.

Palavras-chave: Pirandello, Luigi; Pesquisa Artística; Processo Coletivo

 

• Silêncio, escuta e a performance da palavra

Mirna Spritzer
DAD E PPGAC/Instituto de Artes/UFRGS
Doutorado
Atriz, professora e pesquisadora em graduação e pós-graduação em artes cênicas, radialista

Resumo: Ao discutir as relações entre silêncio e escuta e as práticas poéticas da palavra, o presente trabalho pretende que estas relações contribuem para uma voz criadora, implicada na produção do dizer, mas na mesma medida dirigida para o outro que escuta.  Entende que  os elementos que circunscrevem estas práticas, tais como a escuta, o silêncio, a presença e a imaginação, criam as condições para uma performance da palavra. Assim, problematiza a implicação do corpo nas experiências contemporâneas de literatura oral e de teatro, colocando ênfase na voz criadora em lugar da voz instrumento. Quer cercar ainda nesta discussão, as muitas vozes do ator e as imagens, sonoridades e sentidos do texto.  Para tanto, cruza os estudos de Paul Zumthor, Walter Benjamin,  e Jerzy Grotowski, entre outros.

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• Projeto Comédia Popular Brasileira da Fraternal Cia. de Arte e Malas Artes

Roberta Ninin
Associação Cultural Engenho Teatral
Mestrado
Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unesp – Universidade Estadual Paulista.
Atriz, professora

Resumo: A Fraternal Cia. de Arte e Malas Artes, criada em 1993 na cidade de São Paulo por meio do projeto Comédia Popular Brasileira (CPB), idealizada por Ednaldo Freire e Luís Alberto de Abreu, surge a partir do Grupo Teatral ADC Siemens, fundado em 1981, sob direção de Ednaldo Freire. O principal objetivo do projeto CPB foi desenvolver uma linguagem comunicativa que contemplasse o universo cômico popular brasileiro.
Em seus primeiros anos de pesquisa (1993-1997), a Fraternal Cia. enfatizou o cômico farsesco e a constituição de personagens-tipos brasileiras. Influenciada pelos comediógrafos Martins Pena, Artur Azevedo e Ariano Suassuna, a comédia da Fraternal Cia. se enriqueceu de tipos e arquétipos humanos, retomando o diálogo com tipos fixos da commedia dell´arte.
No segundo momento do projeto CPB (1998-2001), as personagens-tipos cedem lugar às personagens inspiradas nas festas populares medievais, pautadas no estudo teórico de Mikhail Bakhtin. E, na terceira fase da Fraternal Cia. (2002-2008), atores saltimbancos apresentaram personagens – algumas calcadas na memória de homens e mulheres entrevistados – por meio da narração e da representação. Neste período, a Cia. baseia-se no jogo cênico estabelecido entre personagens, atores e narradores para a construção dramatúrgica e interpretativa de seus espetáculos, inspirada nos dramaturgos Bertolt Brecht e Luigi Pirandello. A Fraternal Cia. de Arte e Malas Artes, durante quinze anos de pesquisa, desenvolveu o projeto Comédia Popular Brasileira e vivenciou diferentes processos criativos. Personagens-tipos brasileiros, heróis medievais e atores saltimbancos concretizaram simbolicamente as concepções estéticas da Cia.

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• Os anos de aprendizagem de Thomas Bernhard

Samir Signeu Porto Oliveira

Universidade de Sorocaba
Mestrado
Artes cênicas ECA – USP
Doutorando, professor, encenador

Resumo: O teatro do austríaco Thomas Bernhard é autoreferêncial. Muito da sua obra literária é assumidamente autobiográfica, na qual se inclui principalmente os romances Uma criança, A causa, O porão, A respiração e O frio. Podemos perceber, assim, como ele objetiva artisticamente a si e sua vida. Apresenta e relata acontecimentos que alicerçaram e construíram a sua trajetória e que terá ressonância direta na sua produção dramatúrgica, como: a convivência conflituosa com a mãe, Hertha Bernhard; a presença masculina marcante do avô materno como modelo – o escritor Johannes Freumbichler – que muito fez para que ele se tornasse um artista; a sua relação com a música; a sua doença pulmonar; e a sua estadia dramática em um internado por duas vezes – a primeira quando essa instituição era dirigida por um nacional-socialista e a segunda por um católico. É a partir deste inventário, que temos noticias da sua infância e adolescência, da sua vida como espelho da sua própria obra: a auto-representação. Vislumbramos, assim, o surgimento de um fazedor de teatro, de um destruidor de histórias, que utiliza da experiência e da palavra para falar e criticar o teatro e a sociedade austríaca. Neste sentido, o seu teatro é uma máquina de linguagem, onde a radicalização e as transgressões de conteúdo ganham destaque. A sua escritura está centrada na primazia do texto e através da intertextualidade, da técnica da repetição, das frases feitas e da língua utilizada como instrumento e campo de sonoridade forja uma linguagem desestabilizada, que margeia o ensaio cênico, um happening das palavras, permeado de solilóquios e monólogos. A discussão entre realidade e linguagem é permeada pelo niilismo, pela misantropia e pela misoginia. Discurso que incita, incomoda, instiga e provoca. Thomas Bernhard é o bufão, o enfant terrible e o Struwwelpeter do teatro de língua alemã.

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• A guerra na/da língua – reflexões sobre o caráter performativo da dramaturgia não-dramática de Rainald Goetz

Stephan Baumgärtel
Universidade do Estado de Santa Catarina – Florianópolis/Brasil
Doutorado
ECA / USP
Professor universitário

Resumo: Embora Rainald Goetz seja o dramaturgo alemão mais premiado nos anos 80 e 90, ele ainda é pouco conhecido no Brasil. Sua obra dramática ganha importância além das fronteiras alemãs por causa do seu tratamento da língua e da fala teatral. Para Goetz, a língua é, antes de mais nada, interessante como uma força vital, organizada e padronizada socialmente; enquanto criador, mas também como arma para derrubar a dominância da língua enquanto ato de descrição e comunicação de algum conteúdo específico. O que interessa é a língua como campo de batalha, como paralelo discursivo das batalhas sociais, mas também como lugar no qual o íntimo do humano expressa seu pulsar dentro e através das estruturas asfixiantes dos jogos verbais socialmente padronizados. Nesse impulso quase libidinal, Goetz leva sua escrita teatral para além dos moldes dramáticos, instalando as qualidades materiais (fonéticas, sintáticas, rítmicas) da sua escrita como principais portadores do seu significado. A presente comunicação dialoga com idéias de Valére Novarina, Julia Kristeva, e Roland Barthes para discutir as características da escrita teatral de Goetz em dois dos seus textos (“Krieg” e “Jeff Koons”), seu lugar de surgimento, e os riscos que ela traz para a cena e para o elemento intitulado ‘humano’. A partir dessa discussão, serão tecidas algumas reflexões sobre o lugar dos processos dramatúrgicos na escrita teatral contemporânea, especial no que diz respeito à entrada de processos performativos no âmbito da escrita teatral.

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• Esquetes circenses e o conceito de processos colaborativos

William Rosa
Secretaria do estado da educação de são paulo, diretoria regional de taboão da serra (e.e. Prof. Adenilson dos Santos Franco)
Graduado
UNESP

Ator, professor

Resumo: Este trabalho analisa a criação de esquetes circenses, desenvolvidos e apresentados por uma dupla de palhaços. O objetivo é investigar as fontes e formas de pesquisa que levam a criação de uma cena inédita ou ao desenvolvimento de um esquete já conhecido. Analisa também os procedimentos técnicos empregados no desencadear da criação do trabalho, apontando a forma de expressão do palhaço e as características desta linguagem. Como exemplo, abordo o processo de criação de esquetes realizados pelos atores Angelo Brandini e Cristiane Galvan, em seus palhaços Zorinho e Crica Canaleta. A dupla, que formam a “Cia Vagalum Tum Tum”, desenvolve o que chamam de “Fábrica de Esquetes”, que são cenas trabalhadas e retrabalhadas constantemente, tendo como matéria prima principal a observação do cotidiano. Seus esquetes podem ser apresentados isoladamente, em trabalhos como o “Midnight Clowns”, espetáculo de palhaços que reúne pequenos esquetes, gags e cenas de diversos gêneros, produzido pelos Doutores da Alegria. Ou compor, ligados por uma construção dramatúrgica, espetáculos maiores, como as peças “Vagalum Tum Tum” e “Queluzminha”, ambas com direção e dramaturgia assinadas por Angelo Brandini, tendo a última apoio dramatúrgico de Marici salomão. Considerações sobre os esquetes circenses e seu paralelo com as teorias de desenvolvimento teatral calcadas no conceito de processo coletivo ou colaborativo serão aqui apontadas, levando em consideração características que as permeiam.

Palavras-Chave: pesquisa– circo – comédia – dramaturgia