• Releituras Do Teatro Épico-Dialético Nos Espetáculos “Esta Noite Mãe Coragem” E “1961-2009”.

Antonio Hildebrando

EBA / UFMG

Doutor

professor, autor e diretor de teatro

Resumo: O artigo propõe uma primeira análise comparativa dos processos de criação dos espetáculos Esta noite Mãe Coragem e 1961-2009, ambos produzidos pela ZAP-18 (Zona de Arte da Periferia), o primeiro dirigido por Cida Falabella e o segundo por esta e Elisa Santana, e nos quais fui o responsável pela dramaturgia. Assim, procuro refletir sobre as diferenças e semelhanças entre os dois trabalhos, nos quais alguns princípios do teatro épico-dialético, de Bertolt Brecht, fundamentaram a investigação teórico-prática sobre possíveis formas de relação entre teatro e realidade. Se em Esta noite Mãe Coragem, inspirada na Mãe Coragem e seus filhos, de Bertolt Brecht, a violência é o tema, abordado, entre outros procedimentos, a partir do paralelo: Guerra dos 30 anos/Guerra do tráfico, com a presença de personagens especulares: Ana Fierling/Ana Felinto; Katrin/Catarina; Queijinho/Manteiga, por exemplo, em 1961-2009 não se pode mais falar propriamente em fábula ou em personagens, mas na apresentação de “recortes” da história do Brasil e das histórias pessoais dos atores. Neste espetáculo, conforme escrevi no texto para o programa, “cada data serve apenas para refrescar a memória. Cada fato ressaltado é só um artifício para evocar tantos outros que não vêm à cena, mas que costuram nossas histórias individuais e coletivas.” Apesar das diferenças entre os dois espetáculos, as releituras do teatro épico-dialético se fazem em função do estabelecimento de uma dramaturgia baseada no confronto entre a minha apreensão/visão da realidade, a apreensão/visão dos outros membros do coletivo e a dos espectadores para, assim, buscar modos de fazer dialogar/atritar a minha fala, com a dos outros membros da equipe e com a dos espectadores, dentro do tempo/espaço do espetáculo.

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• Jorge Andrade E A Formação: A História Como Dramaturgia

Berilo Luigi Deiró Nosella

UNIRIO

Mestre

Doutorando do PPGAC-UNIRIO

Resumo: Historicamente, na década de 1930 inicia-se o projeto de implantação de uma República Democrática Moderna no Brasil. Tal momento encontra-se embalado pelo sentimento (e idéia) do Nacionalismo, que vem acompanhando esse processo de (auto) afirmação nacional no mundo desde 1780, e por uma idéia (e sentimento) mais brasileira: a da Formação. No âmbito cultural, a obra de Antonio Cândido instaura-se como grande marco do pensamento sobre a Formação de nossa literatura e a de Décio de Almeida Prado, em termos teóricos e historiográficos, em relação ao nosso teatro. Talvez, não haja em nossa história, nenhum outro pensamento próprio que tenha influenciado de forma tão profunda e duradoura nosso fazer artístico e cultural: no caso, nosso fazer teatral. O pensamento sobre a Formação, apenas como exemplo, definiu de forma quase inconsciente toda nossa compreensão do conceito de Teatro Moderno, conseqüentemente de Teatro Moderno Brasileiro, de Teatro Brasileiro, e até mesmo de Teatro; também determinou grandes empreendimentos artísticos nacionais como a criação da EAD e do TBC; e, obviamente, influenciou diretamente um dos nossos maiores autores teatrais do século XX: Jorge Andrade. O que propomos é analisar as correlações entre o pensamento sobre a Formação do Teatro Brasileiro, fundamentalmente presentes nas obras de Décio de Almeida Prado e Alfredo Mesquita, e a dramaturgia de Jorge Andrade, não apenas num âmbito temático, mas sim formal. Ou seja, procurar perceber como um pensamento, como o da Formação, embalado por uma ideologia, como o Nacionalismo, podem apresentar-se como matéria prima das formulações estéticas de um determinado período histórico.

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• Procedimentos e operações para o ator em formação frente aos “textos clássicos” da dramaturgia ocidental

Daniel Marques da Silva

PPGAC-UFBA

Doutor

Ator e diretor teatral, Professor de Interpretação Teatral na Escola de Teatro da UFBA.

Resumo: Presente como uma atividade de caráter obrigatório na maioria dos currículos das escolas de formação de atores no Brasil, a atuação em textos clássicos apresenta uma grande dificuldade para os professores de Interpretação e, sobretudo, para os alunos. A designação “textos clássicos” é razoavelmente abrangente e pode abarcar desde Ésquilo até Dumas Filho ou Büchner, e mesmo Martins Penna. Ainda podem ser vistos como textos clássicos da dramaturgia ocidental boa parte da produção do século XX, como a obra de Lorca, Ionesco ou mesmo Nelson Rodrigues e Jorge Andrade. Escritos segundo normas e convenções teatrais de outras épocas e com uma distribuição de papéis relacionada a um modo de produção teatral específico, textos considerados clássicos oferecem dificuldades que dizem respeito, por exemplo, à distribuição do elenco, ou ainda características mais específicas e pertinentes ao trabalho do ator, como falas em versos ou composição de personagens obedecendo a lógicas distantes da realidade do aluno de Interpretação. Utilizando a designação “textos clássicos” para tratar do enfrentamento do ator em formação com esta dramaturgia, mas não pretendendo uma discussão ligada ao campo da literatura dramática, esta comunicação almeja oferecer subsídios e caminhos para a abordagem e aproximação destes textos, relacionando alguns procedimentos: o expediente do curinga, a utilização de coros e de outros recursos épicos, o uso da música ou de outras linguagens artísticas.

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• O lugar do teatro no teatro de lugar: reflexões sobre a apropriação de espaços não-italianos

Éder Sumariva Rodrigues

UDESC

Bacharel

Mestrando do PPGT- CEART – UDESC

Ator e Professor

Resumo: Este artigo discute a apropriação de espaços alternativos por grupos teatrais na cena contemporânea brasileira. O espaço é considerado como elemento que define campos da linguagem teatral, por isso pode ser definido menos como lugar físico e mais como espaço dos símbolos. Atualmente podemos pensar o espaço do teatro como um território ilimitado, mas que representa um potencial de construção de identidades. Na contemporaneidade projeta-se o espetáculo cênico tanto em espaços públicos, quanto privados. Dessa forma a (re) significação espacial mediante a linguagem espetacular se relaciona com a noção do “Lugar”. O espaço cênico é aquele onde se materializa a linguagem da cena, onde se rediscute a própria cena. A presença física dos atores articula, poeticamente, o discurso que nasce da experiência de ocupação de espaços.

A utilização destes espaços constrói uma carga semântica que enfatiza e transforma os elementos conforme a necessidade conceitual e estética da montagem, mas ao mesmo tempo estabelece espaços simbólicos para o coletivo no âmbito do teatro de grupo, fazendo do público um agente ativo no processo de adaptação e significação dos espaços ‘não-italianos’. Para R. Guarino, “pode-se falar em Teatro de Lugares porque o universo dos lugares adquiriu uma relevância material e ideativa na relação do trabalho teatral com o ambiente. A fenomenologia dos lugares do espetáculo que desintegrou o edifício teatral é o resultado do contato das técnicas do teatro para o universo contemporâneo dos lugares, para seus valores funcionais e simbólicos”. O Teatro de Lugar é considerado como leitura de território onde o ator realiza intervenção cênica (re) significando o espaço urbano. Também se pode falar em lugar da memória, desvendando a real memória do lugar – ou espírito do lugar – e dos espectadores naquele lugar.

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• Circo-teatro é teatro no circo

Ermínia Silva

Centro de Memória da Unicamp

Doutor

Pesquisadora Colaboradora do Centro de Memória da Unicamp

Resumo: Parte dos estudos sobre circo no Brasil, realizados no final da década de 1970, trabalhou com informações históricas sobre a produção do espetáculo circense, priorizando nas suas análises o circo-teatro. Há componentes naqueles estudos que interessam considerar para um diálogo mais preciso sobre a construção de uma memória sobre a produção dramatúrgica do circo-teatro. Entre muitas, é interessante observar que o conjunto de memórias produzidas naquele período, na academia, mas que se alimentava também de uma memória datada de circenses sobre o circo-teatro, influenciou várias pesquisas realizadas sobre esse tema e, de alguma forma, ainda orienta alguns trabalhos. A construção de um olhar sobre a dramaturgia circense na década de 1970 e em alguns circos da periferia da cidade de São Paulo tornou-se a própria história da teatralidade circense, no Brasil. A produção circense da periferia de São Paulo transformou-se na memória científica oficial da produção circense brasileira. Como aqueles pesquisadores reproduziram uma memória a partir da observação participante e entrevistas dos circenses, utilizando somente a fonte oral sem cruzamento com outras fontes e outras memórias históricas, restringiram a riqueza da produção histórica da teatralidade circense naquilo que estava se produzindo no final dos anos de 1970, generalizando para todo o Brasil; a partir daí reduziram a diversidade da dramaturgia desenvolvida pelos circenses nos quase 150 anos de história até então, em apenas dois gêneros que seriam representados: melodramas e comédias. A história polifônica e polissêmica do circo brasileiro nos autoriza a falar em teatro no circo apresentando todas as modalidades possíveis de representações teatrais do que em circo-teatro como um gênero único, ou pelo menos dois como se tem definido: comédia e (melo) drama.

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• Processos De Criação – A Cena De Lina Bo Bardi

Evelyn Furquim Werneck Lima

PPGAC-UNIRIO

Doutor

Professora e Pesquisadora da UNIRIO-CNPq

Resumo: A pesquisa discute os processos e técnicas de criação cênica da cenógrafa – arquiteta Lina Bo Bardi. Investigamos os processos de criação e as relações simbólicas que estas cenografias podem ter em diferentes espaços, a partir de documentos fotográficos, técnicos, artísticos e historiográficos, por meio dos quais estabelecemos os parâmetros críticos adotados por Lina, visando compreender suas contribuições para o teatro. Dos croquis aos estudos preliminares, o processo deve evoluir, possibilitando que as principais idéias da concepção sejam ajustadas e permitam chegar à proposta definitiva. Esta pesquisa debruçou-se sobre as cenografias de A Opera dos Três Tostões e Calígula, encenadas na Bahia, Na Selva das Cidades, no Teatro Oficina (SP) e no João Caetano (RJ). Posteriormente analisamos a criação de Gracias Señor, no Tereza Raquel (RJ), e de Ubu – Folias Physicas Pataphysicas e Musicaes, no João Caetano de São Paulo (SP) à luz do processo de criação cênica de Lina. Para tal utilizamos a noção de genius loci e de fenomenologia. Inicialmente definida por Edmund Husserl como uma investigação sistemática da consciência e seus objetos, a fenomenologia é entendida por Norberg-Schulz como um método que exige o retorno às coisas, em oposição às abstrações e construções mentais. Além do foco no espaço a ser cenografado, a fenomenologia abrange a tectônica do espaço teatral, porque no dizer de Norberg-Schulz , “o detalhe explica o ambiente e manifesta sua qualidade peculiar”. A fenomenologia também desperta intenso interesse pelas qualidades sensoriais dos materiais, da luz, da cor, bem como da na importância simbólica e tátil dos detalhes. Como Lina fez, além dos cenários, alguns projetos de indumentária, pretendemos comprovar que trabalhou com sutis substâncias explorando o espaço cênico, os tecidos que revelem o pertencimento à cultura brasileira, a luz, a água e o processo de criação da obra de arte como um todo.

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• A Pesquisa Teórica Nos Processos Criativos Da Cena Contemporânea

Gilson Motta

Departamento de Artes da UFOP

Doutor

Pesquisador, Cenógrafo, Diretor Teatral, Professor

Resumo: Em julho de 2009, um coletivo de oito artistas cênicos do Rio de Janeiro se reuniu a fim de realizar performances e intervenções urbanas. O grupo começou a desenvolver uma pesquisa teórico-prática sobre a idéia do heroísmo no cotidiano. Até o momento, o Coletivo realizou duas ações performáticas. De certo modo, o tema desta pesquisa relaciona-se com a investigação que venho desenvolvendo acerca da tragédia grega, visto que o tema do Herói e do Heroísmo tem sua origem na mitologia grega. Assim, se por um lado, a pesquisa que ora desenvolvemos resgata alguns elementos presentes nas narrativas tradicionais (virtudes, sacrifício, tipologia do herói, arquétipos), por outro, ela dialoga com um imaginário contemporâneo, já que a cultura de massa valoriza a imagem do herói e do super-herói. A pesquisa busca questionar o que é o heroísmo na atualidade, já que o tema vem sendo assimilado por vários setores da sociedade servindo, tanto para aumentar a produtividade de uma empresa, como para reconhecer o esforço das pessoas que realizam suas metas superando dificuldades extremas. Para realizar este questionamento, o Coletivo se propõe mesmo a tentar encontrar heróis na vida real por intermédio de uma pesquisa de campo ou a realizar ações que, por revelarem valores como a solidariedade, por exemplo, são vistas como “heróicas”. Assim, ao lançar esse questionamento na vivência cotidiana, a pesquisa não somente revela aspectos problemáticos da vida contemporânea (crise de valores éticos, ausência de ideais, etc), como também evidencia outras formas de heroísmo social. Desta forma, nestas ações performáticas dá-se uma fusão entre a pesquisa teórica e a prática, na medida em que ambas se co-determinam. A comunicação que apresentarei na V Reunião Científica da ABRACE irá relatar esse processo, identificando seus pressupostos teóricos e descrevendo os resultados parciais das ações performáticas.

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• Grupos De Teatro, Arte E Engajamento: Os Sentidos Das Produções Coletivas E Da Pesquisa Teórica Na Cena Contemporânea

Kátia Rodrigues Paranhos

Instituto de História e Programa de Pós-graduação em História da UFU

Doutor

Professora e Pesquisadora do CNPq e da FAPEMIG

Resumo: Teatro social e teatro engajado são duas denominações, entre outras, que ganharam corpo em meio a um vivo debate que atravessou o final do século XIX e se consolidou no século XX. Seu ponto de convergência estava na tessitura das relações entre teatro e política ou mesmo entre teatro e propaganda. Para o crítico inglês Eric Bentley, o teatro político se refere tanto ao texto teatral como a quando, onde e como ele é representado. Por vezes condenada como escapista, noutras vezes incensada como ferramenta de libertação revolucionária, a arte, de modo geral, continua sendo um tema candente tanto na academia como fora dela. Não é à toa que Sérgio de Carvalho, diretor da Companhia do Latão, criada em 1997, e professor do curso de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo, levanta uma questão fundamental, “qual a função da arte dentro do aparelho cultural capitalista?”. Esta comunicação aborda o tema do engajamento, de modo geral, levando em consideração os grupos de teatro do pós-1964 – como o Forja (SP) e o Latão (SP) –, assim como os discursos produzidos sobre os seus processos coletivos de criação e de pesquisa teórica. Ressalto ainda o papel de destaque desses grupos que intervêm criticamente na esfera pública, trazendo consigo não só a transgressão da ordem (como afirma Pierre Bourdieu) e a crítica do existente, mas também a crítica aos modelos sociais de produção artística.

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• O Narrador, Um Poeta Da Voz

Lidia Becker

UNIRIO

Mestre

Doutoranda no PPGAC-UNIRIO

Fonoaudióloga e Professora da área voz

Resumo: A voz é um fenômeno que contém aspectos fônicos, prosódicos e lingüísticos. Para além da materialidade, entretanto, o conceito de polifonia definido por Mikhail Bakthin se mostra apropriado para compreender a voz como uma produção cultural, histórica e social, superando a própria noção de oralidade, que emerge como porta-voz de uma dimensão coletiva em que a singularidade de cada sujeito falante lhe outorga autoridade, criando um conjunto de vozes polivalentes. Nessa ambiência, discute-se até que ponto a voz é produto da natureza e, como tal, objeto de estudo das ciências da saúde, ou produto da cultura, como sugerem alguns estudos da produção teatral contemporânea. Nesse sentido, pode-se pensar o narrador como um poeta da voz cuja poética se inspira nas práticas sociais e seus atores − no caso do romance, a trama e as personagens. Propõe-se uma análise da obra O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do sangue do vai e volta, de Ariano Suassuna − estratégia narrativa e inventiva em que a voz do autor, entre pancadarias e qüiproquós, aparece travestida ora como personagem ora como narrador no seio da ordem ficcional.

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• Dramaturgia e dramaturg em vida de galileu, de b. Brecht: caminhos da pesquisa teórica na construção da cena teatral contemporânea.

Luiz Humberto Martins Arantes

UFU / FAPEMIG

Doutor

Professor e Pesquisador

Resumo: As obras literárias e artísticas, longe de qualquer determinismo, possuem uma intrínseca relação com o tempo, primeiramente com o tempo que as tornaram possíveis, depois com outra temporalidade, a noção de tempo interno, de tempo da narrativa; e ainda há uma outra noção temporal, a instância do leitor que apreende, que reelabora e resignifica. Mas, no caso da dramaturgia, nota-se um outro componente, qual seja, o momento da ação teatral e de sua recepção. Esta idéia tem norteado o trabalho de análise dramatúrgica da peça Vida de Galileu, de Bertolt Brecht. Escrita no final da década de 1930, em plena ascensão nazista, mas que lança um olhar à distante renascença italiana, por volta de 1610. Mas, pensar um estudo ou mesmo uma montagem deste texto em pleno início do século XXI requer incluir também o tempo atual e as suas complexidades. Assim, o trabalho do dramaturgista requer este olhar o tempo e fazer as conexões, historicizar a escrita de Brecht para que ela ainda continue nos falando de sua poética e de sua intrínseca crítica social. A busca de Galileu por uma ciência nova, que rompesse os limites do visível, contrasta hoje com uma ciência que anda a passos largos, seja na estrutura macroscópica seja na estrutura microscópica. Galileu nos levou ao universo em expansão, ao conhecimento da existência de bilhões de outras galáxias, mas também às estruturas mínimas, à decifração da estrutura do código genético e biomolecular. Ambas, tem nos colocados limites científicos e também éticos. Ler ou encenar este texto nos tempos atuais requer considerar isto. Esta comunicação de pesquisa pretende expor de forma inicial e provisória, pois é uma pesquisa ainda em andamento, os caminhos e as opções do trabalho do dramaturgista diante deste texto de Brecht.

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• Melodrama e kitsch:

Investigação de repertório atorial na cena contemporânea

Paulo Merisio

UNIRIO

Doutor

Professor; pesquisador; diretor; ator e cenógrafo

Resumo: Esta comunicação tem como proposta a análise de procedimentos que vêm norteando a investigação da potencialidade do melodrama e do universo kitsch como recurso poético e pedagógico na cena contemporânea, no âmbito da pesquisa docente Sentidos do melodrama: poéticas, escritas, visualidades e potencialidades pedagógicas. O Projeto, atualmente vinculado ao Departamento de Ensino do Teatro da UNIRIO, teve início na Universidade Federal de Uberlândia. As investigações se deram nas disciplinas Interpretação Melodramática (Curso de Teatro – UFU) e Tópicos Especiais em Criação e Produção em Artes: visualidades do melodrama – o ‘kitsch’ em Almodóvar (Mestrado em Artes – UFU). Os momentos práticos de investigação do gênero melodramático na graduação resultaram no espetáculo de improvisação Melodrama da meia-noite, realizado por alunos do Curso de Teatro da UFU. Neste espetáculo os atores se concentram em papéis que pertencem ao repertório melodramático, articulando no momento mesmo da cena, tramas baseadas na dramaturgia do gênero – nos moldes da experiência dramatúrgica da commedia dell’arte. Na Pós-Graduação, foi proposto aos alunos – de teatro e artes visuais – que, após os módulos melodrama e kitsch, expressassem cenicamente as discussões sobre os temas trabalhados. O objetivo, então, é refletir sobre a articulação entre os momentos de reflexão das disciplinas e as práticas cênicas realizadas.

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• Improvisação Teatral: Algumas Considerações

Sandro de Cássio Dutra

UNIRIO

Mestre

Doutorando do PPGAC-UNIRIO

Ator e Editor

Resumo: O improviso é elemento presente em qualquer espetáculo teatral – desde o mais formalizado até o mais aberto a inovações. Nesse sentido, muitos grupos teatrais criam e encenam seus espetáculos deixando o mínimo de espaço para a improvisação. Por outro lado, há grupos que aderem ao improviso para resolver diversos problemas cênicos ou até mesmo para constituí-lo como o motor da encenação. Em entrevistas realizadas com atores e diretores de grupos participantes da 1ª Mostra Lino Rojas de Teatro de Rua, na cidade de São Paulo, no ano de 2006, observamos haver uma divergência no entendimento da noção de improviso entre os entrevistados. Para alguns, o improviso é visto como uma ferramenta para a construção de cenas, diálogos e marcações, ou seja, é oportuno no momento da montagem do espetáculo. Para outros, a improvisação é conveniente no instante mesmo da encenação, pois, na rua, há margem para se compor o espetáculo juntamente com os espectadores. Percebemos ainda a concepção de que o uso do improviso amplia e aprofunda o conhecimento cênico e, conseqüentemente, a experiência pessoal de cada artista. A partir dessas visões indicadas, procuraremos identificar teorias teatrais que vêm corroborar as práticas dos grupos entrevistados e verificar se os trabalhos cênicos dos grupos com o improviso que, à primeira vista, pareciam apontar para um desacordo, não seriam apenas opções pontuais de cada um deles, dentro de um conjunto variado de caminhos oferecidos pela improvisação. Neste sentido, as abordagens do improviso na commedia dell’arte, nas elaborações de Viola Spolin, de Augusto Boal, de Eugênio Barba e de Dario Fo nos serão necessárias e oportunas.

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• Pesquisa Científica: Recortes Contemporâneos Do Passado

Vera Collaço

PPGT-CEART-UDESC

Doutor

Professora

Resumo: Nos procedimentos metodológicos de uma pesquisa preocupada com os aspectos históricos, um primeiro e significativo elemento que merece a atenção do pesquisador, no seu recorte delimitativo, diz respeito à questão temporal. A escolha de um objeto num marco temporal define também nosso foco de olhar do presente para o passado, e o retorno deste olhar. Nesta comunicação desejo debater a escolha de recortes temporais, reflexionando sobre minhas motivações preferenciais e que se tornam focos de meus estudos e obsessões. Neste sentido meu olhar, nesta comunicação, se volta para um período especifico da história do teatro russo – 1935 – e busco compreender como um dramaturgo brasileiro – Joracy Camargo – elaborou uma leitura do que lhe foi permitido tomar contato quando de sua estadia na União Soviética, durante 10 dias, para acompanhar o Terceiro Festival Teatral de Moscou. Desejo destacar a percepção de Joracy – explicitada na sua obra, de 1945, denominada de Teatro Russo – sobre os grandes reformadores da cena russa do início do século XX. Eu desejo compreender o que lhe foi possível ver e apreender destes reformuladores da cena ocidental. Sendo que destes criadores me interessa, de modo muito particular, compreender como Joracy percebeu a figura e o trabalho de Meierhold. O presente trabalho aborda, portanto, dois olhares sobre um mesmo objeto, o meu, o olhar contemporâneo, e o de Joracy, contemporâneo ao tempo do objeto em questão. Os dois olham para o mesmo foco com admiração, mas com compreensões diferenciadas do que estava sendo vivenciado na URSS em 1935, percepção que apenas o distanciamento histórico pode propiciar.

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• A Máscara Às Avessas

Vinícius Torres Machado

Escola Superior de Artes Célia Helena

Mestre

Diretor Teatral e Professor

Resumo: O teatro de máscara é conhecido por apresentar a construção de caracteres a partir de ações em que o plano representacional é potencializado. Nas pesquisas recentes com máscara da Companhia Troada, grupo em que trabalho como diretor e dramaturgo, esta máxima significação da ação tem sido questionada. O artigo tratará de como a máscara de caracteres pode abrir fissuras na representação ao apresentar ações que amplie as possibilidades de significação por parte do espectador. Para a realização deste estudo pretendemos tomar como ponto de partida a analise que Gilles Deleuze faz do esgotamento dos possíveis a partir da obra televisiva de Samuel Beckett. O presente trabalho dá corpo ao processo de criação do próximo espetáculo da Companhia Troada, em que novos modelos de máscara têm sido vislumbrados tendo por base artistas que no início do século XX a trabalharam fora da tradição da commedia dell’arte.

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