• Dança contemporânea e tecnologia digital: novos suportes técnicos, novas configurações artísticas profissionais.

Belkiss Amorim

Resumo: As inovações tecnológicas apropriadas pela Dança nas últimas décadas desencadeiam sucessivamente novas propostas de criação, novos processos e inusitadas formas de concepção artística que vão desde a composição coreográfica para corpos de bailarinos virtuais até a interatividade entre corpos reais e imagens virtuais, além de tantas outras incontáveis propostas. As interfaces digitais incorporadas pela Dança vêm agregar novos valores, desafios e parâmetros de complexidade, do ensino à realização do espetáculo, difundidas em grande velocidade, dificultando a compreensão, o acesso e a apreciação pelo público e pelo próprio meio profissional da Dança. Espaço, tempo e corpo assumem novos significados ao se tornarem virtualizados e evidenciam o poder da tecnologia de transformar a sociedade, modificar suas representações simbólicas e interferir de forma dimensional no desenvolvimento humano. Para esta nova configuração artística haverá a necessidade da formação de novas configurações profissionais conectadas com o novo paradigma mundial, a sociedade da informação, que integra toda a atividade humana, individual ou coletiva. A Dança em interação com as novas interfaces tecnológicas enunciam novas oportunidades de trabalho para os intérpretes/criadores que necessitam potencializar suas aptidões artísticas para se inserir neste novo cenário produtivo da arte. O objeto desta pesquisa consiste na elaboração de um curso de orientação e capacitação profissional para os criadores ligados à Dança, viabilizando a utilização das interfaces digitais nos processos de criação e na elaboração de suas obras, em parceria com técnicos de computação, preparando-os para atender às demandas mercadológicas artísticas que se inscrevem nas novas perspectivas estéticas no campo do espetáculo.

Palavras-chave: Dança Contemporânea; tecnologia digital; espaço/tempo/corpo real/virtual; capacitação profissional.

 

• Monocromo biográfico, estratégias de registro e manipulação da identidade.

Clovis Cunha

UNICENTRO

Resumo: Neste trabalho analiso as estratégias de criação coletiva que encontram na justaposição de linguagens os recursos para a construção, desconstrução e destruição da identidade do artista. As estratégias de criação analisadas não seguem um princípio linear, elas recorrem a princípios colaborativos que estilhaçam a unidade inicial da criação, transformando a narrativa linear pretendida em um labirinto expandido. A cena Monocromo Biográfico expõe narrativas paralelas em conflito, colagem, apropriação, cor inexistente, invisibilidade, documentário, tempo e representação fragilizados durante quinze minutos.  A investigação desenvolvida durante este processo criativo, apresentado na IV Mostra Cena Breve – A linguagem dos Grupos (2008), está baseada no pensamento de que a vida se estrutura em procedimentos de construção da linguagem, que modificam a natureza primária dos acontecimentos gerando fragilidade na percepção da verdade ao expor imagens documentais contrapostas com imagens manipuladas. A representação apresentada sobre o palco sobrevive à sombra de referências pictóricas impostas pelo vídeo-arte, que disputa com o ator a atenção do público.  Sobre o palco italiano a capacidade simbólica da representação teatral se desloca para a ação do vídeo, tornando-o corpo vivo, que interage com o espaço como um “corpo-obra”. Assim, encontrando-se em estado fronteiriço entre a vida e a ficção, identidade, espaço, tempo, e representação se estendem e se hibridizam.

Palavras chaves: Biografia, performance, teatro, vídeo-arte.

 

• Mas, e o personagem?

Daniel Furtado Simões
UFMG/UFOP

A cena contemporânea exige do ator uma nova postura na abordagem do texto e no processo de construção do personagem. Conceitos como coerência psicológica e imitação de ações apropriadas para um dado caráter em uma dada situação, cada vez menos servem como suporte para o seu trabalho. Muitas encenações não partem de textos dramatúrgicos, ou, quando o fazem, é no sentido de explorar conteúdos que transcendem o do texto original. Utilizam depoimentos, colagens, criações de células de movimento baseadas em estímulos diversos, etc.
O corpo e a memória pessoal se tornam então a referência principal para o ator. Seu trabalho confunde-se com aquele realizado pelo performer e pelo bailarino, com sua priorização do acontecimento (o evento) e do corpo, onde a ação realizada durante a encenação constitui o foco principal, o ponto de preocupação do intérprete (e não a maneira como essa ação se encaixa no eixo narrativo da peça). O que vemos no palco não é mais o corpo a sustentar a presença de um personagem fictício. É o corpo enquanto presença, ações que falam por si e não mais remetem a um universo ficcional, mas se referenciam ao jogo criado na própria cena.
Surge assim a necessidade de pensar uma nova noção de personagem, discussão que este artigo pretende iniciar. Do ponto de vista do ator, essa noção a ser formulada deve incorporar a função que ele assume em cena, criando um conceito semelhante ao de “papel”, mas que não seria dado à priori e nem estaria ligado à pré-existência de uma matriz contida em um texto dramático, ligando-se à forma como é trabalhada cenicamente a ação teatral. Esse novo conceito deve abarcar o estado e/ou a energia do ator em cena, a narração, a utilização de material pessoal do ator e a diferença ou a semelhança com o seu ser cotidiano, já que não é mais a criação de um personagem ficcional que caracterizará sua presença cênica.

Palavras chaves: Personagem, Teatro Performativo, Fronteira, Interferência, Performance

 

• Do estímulo à composição: Descobertas de uma atriz através de princípios do método BMC®

Débora Zamarioli

Co-autor: Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva

Apoio: FAPESP

Resumo: Este artigo está intimamente ligado à criação do ator, suas abordagens, reflexões e métodos. Ele se refere à pesquisa do corpo cênico, de seus movimentos e de sua contínua (re)significação perante quem o assiste e, por sua vez, sua própria (re)organização. Visa o estudo teórico de procedimentos metodológicos na área de interpretação teatral e suas aplicações práticas e éticas. Para isso, cartografei meu próprio processo de aprendizagem e criação através dos diálogos entre a teoria do método de educação do movimento, Body Mind Centering®, desenvolvida e registrada pela americana Bonnie Bainbridge Cohen, da prática de seus princípios experimentados em cursos com a professora de BMC® Adriana A. Pees, das formas de extração e codificação de matrizes corporais mapeadas por Renato Ferracini, e dos princípios da performance estudados por Renato Cohen. Assim, o desafio deste trabalho foi utilizar o material perceptivo, proveniente da prática corporal, na elaboração cênica. Ou seja, transcrever as sensações originadas dos pensamentos dos sistemas corporais (sistema ósseo e orgânico) em matrizes codificadas, visando uma apresentação final em que este procedimento fosse (in)visível. Este trabalho é parte da dissertação de mestrado “Cartografia de um Corpo Cênico: Extração e Codificação de Matrizes Corporais através do Método Body Mind Centering®”, orientada pelo Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva, desenvolvida com a colaboração do CEPECA – Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator, e realizada na Escola de Comunicações e Artes/USP.

Palavras-chave: teatro, interpretação, BMC®, processo de corporificação, sistemas corporais, matriz, punctum, espaço do corpo.

 

• Uma proposta metodológica para a apropriação de conceitos do discurso musical na criação cênica

Ernani de Castro Maletta

UFMG

Resumo: Apresentação de uma estratégia pedagógica desenvolvida pelo autor para o ensino dos parâmetros fundamentais do discurso musical, voltada à formação e criação cênicas e fruto da sua experiência como artista, pesquisador e professor do Curso de Graduação em Teatro e da Pós-Graduação em Artes da Escola de Belas Artes da UFMG. Para o desenvolvimento dessa estratégia, partiu-se da premissa de que muitos dos problemas que os atores enfrentam na construção do seu discurso de atuação se devem à falta de fundamentos das múltiplas formas de expressão artística que não foram por eles incorporados, necessários à compreensão da polifonia que caracteriza a cena teatral. A respeito disso, entende-se, por exemplo, que a dificuldade que os atores apresentam no uso da voz em cena se deve à falta de fundamentos musicais, principalmente no teatro contemporâneo em que se dá um grande valor ao discurso não verbal. Assim, além de evidenciar a importância para o artista cênico do aprendizado desses fundamentos, afirma-se que para incorporá-los e se apropriar deles é necessária uma estratégia pedagógica que seja própria do pensamento teatral. Nesse sentido, os atores não deveriam aprender os princípios fundamentais da música ou das artes plásticas por meio da mesma metodologia utilizada na formação de músicos e de artistas plásticos. Em vez disso, deveria ser disponibilizada a eles uma metodologia que utilize elementos dos múltiplos discursos presentes na polifonia cênica. Em particular, esta comunicação focaliza uma proposta de ensino dos parâmetros rítmicos, voltada ao artista cênico, tendo-se como recursos principais a experiência corporal e a utilização de formas e cores para concretizar visualmente alguns fenômenos musicais.

Palavras-Chave: parâmetros musicais; formação do artista cênico; estratégia pedagógica

 

• Burlescagem: pesquisas, criações e diversões silenciosas

Henrique Saidel

UDESC

Resumo: Apresento, aqui, os conceitos e a estrutura de organização e criação do espetáculo Burlescas, da Companhia Silenciosa (Curitiba-PR). A encenação dialoga com a história, as formas e os procedimentos das peças de burlesco, cabaret, teatro de variedades, revista, New Burlesque, e cria um ambiente de múltiplas possibilidades, tanto para os artistas que nele se apresentam quanto para os espectadores que o visitam. Burlescas propõe uma relação mais ativa entre obra e público, na qual o espectador circula livremente por diversos ambientes, assiste a diferentes apresentações, interage com os atores e com os outros espectadores. Evento performático, híbrido de peça e festa, Burlescas é carregado de comicidade, erotismo e insinuações, propício ao flerte, ao jogo irônico e cúmplice entre os participantes. Giorgia Conceição, Henrique Saidel e Léo Glück (co-fundadores da Companhia Silenciosa) compartilham a direção geral, e formam, ao mesmo tempo, o elenco da montagem. A partir daí, surgem questões: Como se organiza um trabalho onde três artistas são simultaneamente atores e diretores? Como são propostas e desenvolvidas as ideias? Quais são os riscos e as possibilidades de uma obra cuja criação é radicalmente coletiva? Como pode se estruturar e se efetuar uma dramaturgia e uma encenação em um processo de criação não-hierarquizado, que adota as premissas do work in progress (uso de leitmotive, construção pela espacialização…)? Esta reflexão procura perceber como o processo de estruturação e criação coletiva de Burlescas contribui para o aprofundamento das pesquisas artísticas (pessoais e compartilhadas) desenvolvidas por seus integrantes – reflexão teórica e prática realizada por mim, simultaneamente pesquisador e artista criador de Burlescas.

Palavras-chave: Metodologias de criação; Pesquisa individual/coletiva; Work in progress; Burlesco.

 

• Características Pós-modernas no teatro narrativo

Lígia Borges Matias

Licenciada em Ed. Artística – hab. Artes Cênicas

Universidade Estadual Paulista (UNESP)

Resumo: O teatro contemporâneo tem como importante característica a multiplicidade de linhas de experimentação, resultantes de seu interesse em combinar diferentes referenciais estéticos, bem como linguagens e gêneros variados e fazer conviver práticas antigas e recentes de produção cênica. Entretanto, estando essas manifestações inseridas em um contexto comum, o da pós-modernidade, emergem traços de criação que evidenciam a coincidência de procedimentos utilizados, mesmo que com maneiras diversas de utilização e inter-relação e com finalidades também diferentes. Assim sendo, considerando aspectos presentes no quadro de Ihab Hassan1, o artigo apresenta um panorama de características compartilhadas por duas linguagens em intenso desenvolvimento na contemporaneidade: o teatro narrativo e o teatro performativo; tendo o primeiro como elemento de análise e o segundo como parâmetro de comparação. Originalmente, a função de tal tabela fora a de estabelecer aspectos que auxiliassem na comparação entre as artes moderna e pós-moderna, todavia, a despeito da diferença do objetivo, optou-se por utilizá-la visto constarem nela aspectos igualmente relevantes à configuração dessas duas formas de experimentação (performativa e narrativa), tais como: o jogo, a abertura da cena ao acaso, a participação, a desconstrução, a fragmentação, a intertextualidade e uma série de outros a serem verificados a seguir. O intuito é o de demonstrar de que maneira esses elementos se fazem presentes em tendências praticamente divergentes à primeira vista, bem como analisar como diferentes articulações entre elementos semelhantes possibilitam leituras e percepções diversas.

Palavras-chave: Teatro contemporâneo, teatro narrativo, teatro performativo

 

• Intersemioses: corpo, arte e teorias na construção do espetáculo de rua em processo de criação coletiva-  um estudo de caso.

Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro Machado

Universidade Federal de Goiás

Resumo: Este trabalho visa explorar os processos intersemióticos pertinentes à pesquisa corporal, artística e teórica realizada para a criação e montagem do espetáculo de rua “Te direis quem és”, criação coletiva, oriundo da disciplina de Oficina do Espetáculo cujo objetivo é a montagem de espetáculo de teatro de rua realizado com os estudantes do último ano do curso de artes cênicas da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG.  O objetivo deste artigo consiste em compartilhar um processo de montagem deste espetáculo focando a articulação intersemiótica das várias questões que se intersseccionam, a saber, a história que estes estudantes percorreram em sua formação, as especificidades do treinamento do ator para um espetáculo de rua, a questão do corpo em processo improvisacional, a rua como espaço cênico, a estética da modalidade do teatro de rua e, especificamente neste caso, por se tratar de uma criação coletiva, os estudos da teatralidade da temática do espetáculo.  Compartilhar este processo permite trazer para discussão mais ampla as questões de pesquisa artística e formação de atores na universidade. Como exemplo: que processos intersemióticos estão implicados na relação entre as linguagens teóricas, corporais, teatrais no processo de montagem de um espetáculo? Existe uma formação que habilite o ator a disponibilizar-se para a realização de qualquer espetáculo? Qual seria a formação necessária para que o estudante da arte de ator construa seu próprio treinamento conforme a perspectiva do trabalho? Como apreender com agilidade o sistema estético e de treinamento pertinente ao trabalho a ser desenvolvido?

Palavras-chave:

 

• Fluxos de imagens videográficas e seu modo operatório sobre a cena

Marta Isaacsson

Resumo: É preciso pensar que as revoluções técnicas são promotoras de uma nova cultura e, assim, as relações entre arte e ciência modificam os modelos de criação artística. No momento em que a sociedade se desenvolve em um mundo tecnológico e fortemente midiatizado, as criações cênicas aparecem, cada vez mais, como espaço visual e sonoro complexo. No encontro da temática “Políticas de criação na cena contemporânea”, busca-se aqui compartilhar algumas reflexões acerca da transformação da cena como um espaço multisensorial, aproximando então a experiência teatral daquela da vida de nosso tempo. Na composição desse espaço visual e sonoro capaz de confrontar o espectador a múltiplos estímulos, examinam-se aqui os modelos de diálogo estabelecidos entre a imagem produzida pela mídia natural dos corpos do atores e a imagem produzida pela mídia artificial da projeção de vídeo, veiculada por diferentes suportes, Ainda que o “mix” de mídias remeta às idéias propostas por Wagner no século XIX, o modelo cênico contemporâneo se separa radicalmente do ideal da síntese do compositor alemão. Assim, a partir da abordagem de alguns espetáculos contemporâneos brasileiros e canadenses busca-se, finalmente, reconhecer como se opera a articulação expressiva nesse espaço intermidial composto por um fluxo de imagens de naturezas diversas e tão provocador da percepção do espectador.

Palavras-chave: Encenação, imagem, vídeo

 

• A canção popular como música-gestus

Maurilio Andrade Rocha

UFMG

Resumo: Kurt Weill acreditava que existem peculiaridades específicas da música de teatro, as quais ele chamava de características gésticas da música. Luiz Tatit  também fala de uma gestualidade oral ao explicitar a ligação do canto à fala e à narratividade. De acordo com a teoria da entoação de Tatit, a eficácia da canção popular se encontra na ligação de sua melodia à melodia da fala. Baseado nesses pressupostos venho, desde 2006, dando prosseguimento, junto à Cia Teatral ZAP 18, a uma pesquisa teórica e prática que envolve a canção popular  como música-gestus dentro dos processos criativos desenvolvidos pelo grupo em suas recentes produções.  O trabalho é desenvolvido a partir da interpretação de canções em cena, onde quem canta é o ator desnudo de personagens, tendo como objetivo revelar o texto das peças musicais. Inspirados pelo teatro dialético de Brecht, buscamos que as canções cumpram o papel que a música deve ter nesse tipo de teatro: comentar ou antecipar cenas, ironizar, quebrar a continuidade do espetáculo, sempre se exibindo como música de teatro. O caráter direto dos textos das canções e relações melodia/letra  que valorizem o aspecto narrativo das obras são considerados, de forma a tornar as canções escolhidas adequadas para o tipo de trabalho proposto: música géstica, que apresente estreita ligação de sua melodia à melodia da fala.Ao se lidar com a canção popular como material cênico em si, sua letra passa a ser texto a ser dito de maneira direta e imediata. Não se procura levar o espectador a um estado de fruição musical, mas sim trazê-lo à realidade relatada nas letras das canções – embora as duas coisas possam e devam ocorrer simultaneamente.

Palavras-chave:

 

• A relação artística entre o diretor e o trabalho do ator dentro do processo criativo do Grupo Matula Teatro

Melissa Lopes

Resumo: Em seus estudos sobre Antropologia Teatral, Eugênio Barba desenvolve um conceito que contrapõe a Montagem do Ator à Montagem do Diretor. Na primeira não necessariamente dependendo da presença de um diretor ou de um texto teatral, o ator utiliza-se do domínio de seu material pré-expressivo e de suas matrizes codificadas para investigar variações destas matrizes no tempo e no espaço e diversas formas de conectá-las organizando e aprimorando seus códigos de representação. Na Montagem do Diretor, acrescenta-se uma visão externa e, portanto, um ponto de vista na criação cênica. Nesse processo as ações não se limitam à pesquisa da organicidade, mas também operacionalizam a comunicação entre ator e espectador através da emissão de signos teatrais, bem como uma preocupação com a narrativa ficcional. O presente artigo aborda a relação entre a dramaturgia do ator e a dramaturgia da cena, a partir do repertório dos atores do Grupo Matula Teatro (Campinas/SP) em diálogo com o diretor, durante o processo de criação do espetáculo “Gran Circo Máximo”.

Palavras-chave:

 

• O Estudo da Oralidade como Eixo Norteador de Processos de Criação Cênica

Meran Vargens

Resumo:

Palavras-chave:

 

• Almodovar E Kahlo: Uma Estética Constituinte Para Processos Criativos Na Interpretação Teatral

Nara Salles

Priscila Cordeiro Vasconcelos

Maytta Rafaelle Teles de Ataide

Erick Francisco da Silva

UFAL

Resumo: Este é um projeto PIBIC em andamento, proposto pelo NACE-Núcleo Transdisciplinar de Artes Cênicas e Espetaculares/UFAL e tem como objetivo investigar as obras de Frida Kahlo e de Pedro Almodovár, visando a construção de uma estética constituinte para processos criativos na interpretação teatral, fundamentado na teoria de Artaud, tendo como produto final um espetáculo teatral. A pesquisa proporcionará um aprofundamento teórico das obras dos artistas, assim como no campo estético da poética do espetáculo e técnico, desvendando os processos criativos para a cenografia, figurino, coreografia e sobretudo na interpretação teatral. Os artistas foram selecionados porque encontramos focos comum em suas obras e um traduz o universo feminino sob a ótica do feminino o outro sob a ótica do masculino. A dor marcante da vida de Frida Kahlo convertida em arte pode ser vislumbrada às mulheres firmes do universo feminino do cineasta. Investigaremos a maneira pela qual poderão se estruturar os elementos que dão forma a cena, compreendendo que os elementos constitutivos da cena não são construídos isoladamente, mas, interconectados, concebidos para acontecer em um tempo e espaço. No quatro primeiros meses será realizado o estudo biobibliográfico dos autores, permeados pelos processos criativos para a interpretação teatral e estudos da teoria artaudiana. Nos próximos meses se aprofundarão os laboratórios de interpretação teatral. A descrição diária do processo criativo de cada bolsista será disponibilizada em um blog na Internet, pelo bolsista colaborador, para que possa acontecer um intercâmbio com outros processos criativos em andamento.

Palavras-chave:

 

• Relações e metodologias nos laboratórios de criação cênica

Nara Waldemar Keiserman

Resumo: A pesquisa que venho desenvolvendo em laboratórios de criação cênica se dá  num investimento assertivo no/a partir do corpo do ator. O pensamento reflexivo que acompanha o processo de investigação tem seu nascedouro numa corporeidade teatral, em que se problematiza o entrelaçamento e fricção entre os corpos físico, mental, emocional e etérico. Isso significa que o ato reflexivo, a busca de conceituações, o estabelecimento de noções intelectivas são ativadas pela necessidade de uma compreensão corporizada – que tem corpo, que é material. Nestes anos todos de trabalho de criação teatral, fui mobilizada para ele de diversas formas e sob variadas circunstância, influenciada por aspectos tais como: o desejo de experimentar com conforto (tempo e atores mais experientes) conteúdos corporais trabalhados em sala de aula; conviver com determinados textos e/ou autores; atender à demanda investigativa dos próprios alunos/atores/bolsistas – este último caso fez render dois dos trabalhos em que pude verificar com mais alegria e propriedade princípios e alcances do trabalho gestual narrativo e cuja forma cênica elaborada mais me satisfizeram artisticamente.Estes três eixos de mobilização têm estado presente em meu trabalho como pesquisadora e interferem de forma inconteste nos modos de relação entre os criadores da cena e nas metodologias vivenciadas durante o processo elaborativo da cena e da linguagem aí adotada. Interessa-me analisar dois casos: as relações e metodologias que resultaram no espetáculo (eu) Caio, com textos de e sobre Caio Fernando Abreu e na performance Afinal, sou apenas um ator: quando o teatro e a política se encontram.

Palavras-chave:

 

• Conquistas históricas e novos desejos

Renata Bittencourt Meira

Docente do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlândia

Resumo: Baiadô, pesquisa e prática das danças brasileiras, é um projeto de pesquisa e extensão do Laboratório de Ações Corporais do Curso de Teatro do Departamento de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia, proposto e coordenado por Renata Bittencourt Meira. A base da pesquisa é a prática de dançar junto, junto aos integrantes do grupo e junto com diferentes públicos em apresentações cênicas. A dança se constitui sistemática e coletivamente no Baiadô e tem por princípios dialogar com as tradições populares, criar a partir desse diálogo, respeitar as diferenças e expressá-las, socializar essa prática e o conhecimento constituído a partir dela. O grupo é aberto e gratuito. Não há limite de idade, nem data estabelecida para ingresso e egresso ou qualquer tipo de seleção. Todos os integrantes do grupo são estimulados a contribuir ativamente na prática e na pesquisa por meio da perspectiva interdisciplinar.  Esse fazer permeia as áreas de arte, educação, saúde, psicologia, história, sociologia e antropologia. Há  sete anos o Baiadô cultiva dinâmicas de grupo, processos de criação e propostas cênicas. O grupo valoriza as contribuições individuais, as relações afetivas e a formação interna a partir das trocas entre as diferenças. A criação se faz a partir da experiência em grupo e do diálogo corporal e poético com as tradições. As apresentações propõem a participação do público estimulando o estado de criação e a celebração. A história do grupo e a experiência acumulada, ao mesmo tempo em que solidificam processos e estabelecem práticas, suscitam novos desejos. O principal deles é o aprimoramento artístico, ou seja, há o desejo de ampliar a complexidade do discurso cênico. O desafio atual do grupo é descobrir caminhos para a realização dos novos desejos sem abrir mão dos princípios e das práticas estabelecidas, tão caras a seus integrantes e á sua história.

Palavras-chave:

 

• Texturas identitárias: grupalidade, criação e encontro

Roberto Ives Abreu Schettini

UFBA – Universidade Federal da Bahia

Resumo:Teatro, como arte coletiva pela própria natureza, é a arte do encontro. O teatro de grupo, modo de produção cênica recorrente no Brasil desde o séc. XX, leva o encontro às últimas consequências. Esta opção política que o artista cênico brasileiro tem feito, de trabalhar em grupalidade, tem gerado, e gera ao teatro nacional uma série de experiências cênicas expressivas. Tais experiências circunscrevem uma textura identitária que tanto produzem a singularidade poética de cada coletivo, de maneira isolada, como também tecem saberes acerca de modos de criação e produção cênica, além de compor os traços poéticos que representam a pluralidade de uma macro-textura identitária do que seria uma “cena brasileira”. A opção pelo modo de trabalho “grupo”, no mais das vezes está atrelada, entre tantos outros fatores, a um desejo premente do artista em dizer, em criar de maneira autônoma potencializando a expressão de seus discursos, de suas convicções sensíveis. Nada mais natural que este latente desejo pela autoralidade deflagre, então, modos de criação em coletivo. Tais modos de criação, dos quais temos como grandes matrizes metodológicas representativas a criação coletiva e a criação colaborativa, licenciam aos coletivos a possibilidade de serem senhores de seus discursos, de suas obras. Estes modos de criação só encontram condições adequadas no seio da grupalidade, pois seus procedimentos demandam princípios e pressupostos, demandam relações interpessoais que, de maneira geral, apenas a grupalidade, e sua estabilidade estrutural e de pesquisa continuada, dá conta. As experiências de grupalidade no Brasil têm gerado processos de criação em coletivo e práticas de novos estatutos de autoria que através do encontro de artistas cênicos na sala de ensaio, tanto resultam na singularidade poética dos mais diversos grupos, como mapeiam a plural cartografia identitária da cena nacional na contemporaneidade.

Palavras-chave:

 

• A organicidade da palavra no processo criativo do ator

Silvana Baggio Ávila

UFRGS

Resumo: A palavra na cena identificada como um objeto estranho ao ator, desapropriada, discursiva e desconsiderada como ação faz com que a atenção se volte para o processo criativo onde ela é construída. Tendo como objeto de estudo a palavra no processo de criação do ator, investigo a possibilidade deste elemento tornar-se ação a partir da analogia da ação da voz com as Leis Orgânicas da Ação Física: Atenção e Imaginação, segundo Constantin Stanislavski. O presente artigo reflete sobre a potencialidade criativa da palavra vocalizada, considerando-a como material sensível, geradora de ação interior capaz de mobilizar os aspectos interiores responsáveis pela conquista da palavra orgânica. A reflexão pretende estender-se à prática investigativa de novos procedimentos para a utilização da palavra no processo criativo, evidenciando-a como elemento instigador tanto do imaginário do ator quanto do espectador.Pesquisa teórico-prática realizada pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFRGS na Linha de Pesquisa: Processos de Criação Cênica sob orientação de Mirna Spritzer.

Palavras-chave:

 

• O Ator-Criador-Compositor-Pesquisador

Umberto Cerasoli Jr em colaboração com os membros do CEPECA1

Resumo: Na ultima década do século XX, assistimos, no Brasil, o “retorno” do ator ao centro da criação nas  companhias teatrais brasileiras. Após um período de primazia do diretor e do aspecto visual no espetáculo, as atenções voltam-se para o ator, não apenas durante o ato cênico, mas também no espaço de criação, no seu contínuo desenvolvimento técnico, na autoria da obra e na manutenção da companhia (FISCHER, 2003, p.77). Inserido no contexto de retomada do teatro de grupo no Brasil, onde novas linguagens são criadas com base na ideia de “colaboração” e de “obra em processo”, o ator começa a interferir diretamente não apenas na representação (sua especialidade), mas em todas as vertentes da criação cênica. Seu papel passa de executor de funções pré-estabelecidas pela dramaturgia e pela direção, para principal vetor da criação artística. Seu status é elevado à categoria de “co-autor” da cena – sendo  possível afirmar, inclusive, que: “Sem suas intervenções autorais, a dramaturgia e a direção têm suas dimensões criativas diminuídas” (FISCHER, 2003, p.200). Na tentativa de melhor definir a abrangência da interferência desse “novo ator”  sobre a autoria da cena contemporânea, surgem os conceitos de: ator-criador, ator-autor e ator-encenador. Para especificar os procedimentos que atribuem ao ator o status de criador, surge a definição de ator-compositor. E, para denominar o ator cujo trabalho é voltado primordialmente para o desenvolvimento de metodologias para a formação do ator, é proposto a definição de ator-pesquisador. Este artigo propõe analisar o conjunto destas definições, a fim de mapear novos caminhos e especificidades que a prática teatral tem proposto para o trabalho do ator – sabendo, é claro, que esta influência se limita às propostas que tem no ator o seu eixo de estruturação criativa. Pensar as fronteiras do trabalho do ator, hoje, é importante para o CEPECA, pois, enquanto Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator, estes conceitos não só perpassam a maioria de suas pesquisas, como constituem exatamente o fundamento de suas práticas (e de grande parte das experimentações contemporâneas). 1-Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator, da Escola de Comunicações e Artes da USP, coordenado pelo prof. Dr. Armando Sérgio da Silva.

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• Laboratório, imersão e improvisação na criação audiovisual

Walmeri Ribeiro

PUC/SP

Resumo: Partindo do pensamento da teórica alemã Erika-Fischer-Lichte (2008) sobre o que nomeia como“performative turn”,  e dos apontamentos acerca do “Teatro Pós-Dramático” de Lehmann, este artigo visa refletir sobre novas políticas de criação que vêm, já há algum tempo, sendo propostas por alguns “diretores/encenadores”, como fundamentais para a criação audiovisual1. Para o desenvolvimento deste texto, analisaremos os processos de criação de dois “diretores/encenadores”, o brasileiro Luiz Fernando Carvalho e  o inglês Mike Leigh. Ao proporem como ponto principal de seus processos criativos um laboratório, no qual, atores, equipe técnica e direção,  a partir de um trabalho de imersão e improvisação, como experiência investigativa, constroem a obra , Leigh e Carvalho, assumem o papel não mais de diretores, mas de encenadores, propondo, dentro da singularidade estética de cada projeto, um mergulho em um processo criativo que “se torna mais presença do que representação”, (Lehmann, 2007:143), numa experiência partilhada, que se desenvolve de forma colaborativa. Portanto, se para Mike Leigh, é imprescindivel não se trabalhar com um roteiro ou script, mas ir criando e internalizando ações, diálogos e marcações,  que estão em constante movimento ao serem permeadas pelas ações cotidianas dos atores, equipe e encenador, Luiz Fernando Carvalho diz precisar de um “acontecimento” para ser mediado pelas lentes da câmera. Esse “acontecimento” se dá no dia-a-dia do trabalho, na mobilidade da criação, nos encontros, nos estímulos perceptivos presentes nesse espaço de criação no qual estão mergulhados. Assim, ao estabelecer as conexões entre os dois processos criativos, ressaltando os pontos de intersecção,  busca-se  refletir sobre essas novas politícas de criação, que surgem na contemporaneidade, para a construção da obra audiovisual.

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• Casos “insanos” de Galileu: reflexões sobre a base teórica e o processo de montagem da peça de Bertolt Brecht.

Yaska Antunes

UFU

Resumo: No presente trabalho, busca-se refletir sobre a teoria que dá suporte ao processo de montagem da peça Vida de Galileu de Bertolt Brecht, empreendida no contexto da pesquisa acadêmica. São referências básicas para essa incursão a própria teoria de Brecht junto com a interpretação que a Cia do Latão faz dela. Nesse processo de montagem, a pesquisa artística se bifurca em duas vertentes distintas, mas complementares: 1) a primeira tem a ver com o sentido da obra, com a construção de uma dramaturgia cênica que historicize a peça de Brecht, revelando suas contradições sociais. Nessa linha de pesquisa, a principal pergunta que tem mobilizado o grupo é: “como historicizar o conflito que envolveu Galileu no século XVII”? Como formalizar esteticamente questões concernentes à ética na ciência, no passado e no presente? Que revolução científica contemporânea pode ser comparada, pela sua radicalidade com relação à visão de mundo, àquela empreendida por Galileu? Qual a função social da ciência? 2) A segunda linha de pesquisa tem a ver com a técnica de atuação brechtiana e de como potencializar em cena as qualidades dos atores. Nesse sentido, a noção de ator-narrador e do efeito de distanciamento do teatro épico-dialético ganham um frescor novo pelo modo de apropriação realizado pela Cia do Latão, quando lançam a noção de interpretação crítica. Essa noção pressupõe, em nossa leitura, a incorporação na técnica brechtiana de um certo comedimento e limpeza em tudo o que diz respeito à atitude do ator no palco, propiciando um modo determinado de soluções cênicas. O impulso para o processo de criação da cena tem partido sempre inicialmente do jogo e da relação intersubjetiva dos atores. Ou seja, a partir da relação concreta estabelecida entre os atores é que se vai processando o texto e fazendo surgir desenhos cênicos plenos de sentido e interesse.

Palavras-chave: