• Etapas da formação de um ator brasileiro no Teatro Duse de Paschoal Carlos Magno

Diego Molina

Resumo: Este estudo chama a atenção para um determinado momento da trajetória dos processos de criação cênica nacional – na década de 1950 –, particularizando não um trabalho específico, mas um mecanismo específico de “formação” atorial ocorrido dentro do primeiro teatro-laboratório do país, o Teatro Duse, na tentativa de compreender como o processo de formação do artista (primeiro momento) pode interferir na realização de seus projetos futuros. Assim, tomar-se-á como objeto de referência um processo peculiar. O pequeno Teatro Duse, de apenas cem lugares, foi construído na própria casa do empreendedor cultural Paschoal Carlos Magno e funcionou em sua residência entre 1952 e 1958, sendo responsável pela revelação de dezenas de importantes artistas do teatro moderno brasileiro. Em geral, o artista passava por um processo peculiar na sua curta trajetória de formação: 1) através da imprensa ou por indicação de algum artista, o aluno tomava conhecimento do Teatro Duse; 2) o estudante era avaliado por uma banca ou pelo próprio Paschoal Carlos Magno; 3) uma vez no Duse, participava das aulas e tinha um primeiro contato com conteúdo teórico e prático; 4) via de regra, o aspirante trabalhava em diversas montagens, mas desempenhando funções variadas, desde as atividades técnicas até o trabalho artístico propriamente dito (atuação, direção, criação de cenários e figurinos); 5) paralelamente, o jovem artista construía uma nova vida social, participando dos diversos eventos promovidos por Paschoal Carlos Magno e estreitando suas relações com a classe artística em geral; 6) ao desempenhar funções de destaque, o artista entrava na “vitrine” do mercado teatral, devido a presença constante dos empresários na platéia do teatro; 7) caso não fosse logo contratado, o aluno mantinha suas atividades no Duse até surgirem convites ou formar, com outros integrantes, sua própria companhia.

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• O coro emancipado? (notas de percurso)

Fabio Cordeiro (Fabio Cordeiro dos Santos)

Doutorando / UNIRIO – artes cênicas – ppgac. bolsista/ capes

Resumo: Durante minha pesquisa de mestrado, entrei em contato com a expressão “processo colaborativo”; o conceito se apresentava como repertório de idéias, posturas e propostas de organização coletiva da criação (o “espírito colaborativo”). Quando participei do V Congresso da ABRACE, apresentei os principais tópicos deste trabalho. Foi trabalhando como diretor assistente e assessor teórico em espetáculos dirigidos por Enrique Diaz, tais como O Rei da vela (2000), e depois, durante o processo de criação de A Paixão segundo GH (2002), que comecei a me aproximar, teoricamente, deste horizonte de possibilidades metodológicas de encenação; em minha dissertação (Processos criativos da Cia. dos Atores) procurei apontar para algumas perspectivas relativas à autoria coletiva e a possibilidade de pensarmos em um “teatro colaborativo”. Em minha tese (O coral e o colaborativo no Teatro Brasileiro), procuro abordar a cena, e os procedimentos de composição acionados, analisando o aproveitamento e as apropriações da “teatralidade do coro” que determinados coletivos de criadores têm apresentado em seus espetáculos. Em que medida, um coletivo que assina seu trabalho e, portanto, “fala em nome de si”, pode ser pensado como um tipo de coro emancipado? Esta, entre outras indagações, que veremos nesta comunicação, movem os percursos de minha pesquisa de doutorado que destaca encenadores (Antunes Filho, Enrique Diaz e Antônio Araújo) dedicados a práticas teóricas e cênicas de investigação da teatralidade; e das formas corais. A presença do coro em cena se transforma em objeto e em ato de um processo de compreensão coletiva? Mas quando pensamos historicamente em exemplos de coletivos do Teatro Brasileiro, como o Teatro de Arena, em que medida seu nome o sintetiza e o constitui como sujeito que é percebido como autor da cena? Afinal, o “Arena conta.”

Palavras-chave: Coro, Processo colaborativo, Grupos teatrais

 

• A experiência moderna em Flávio de Carvalho.

Giuliana Simões

Doutorado em Literatura Brasileira – FFLCH/USP

Resumo: A idéia deste artigo é observar a atuação de Flávio de Carvalho, propositor de experimentações marcadas pela recusa a qualquer dogma estabelecido, nos rumos do teatro brasileiro. Em suas invenções artísticas usava o próprio corpo como objeto, atuava como um performer, que, partindo de elementos da própria vida, cria eventos artísticos, atuação que o lançará ao encontro dos embates típicos da arte contemporânea. No caso do teatro por ele elaborado, desaparece a idéia de representação do mundo, através de ações desencadeadas no presente contínuo. A vida ativa no presente cede espaço à vida onírica na lembrança e na utopia.1 No texto de O Bailado do deus morto desaparecem os princípios e o ordenamento da fábula, as cenas são apresentadas sem obedecer à lógica do encadeamento causal, cada cena rompe com a anterior e a narrativa avança através de golpes sonoros e perceptivos. A função da arte para o encenador paulista não é a de definir ou impor critérios prévios de interpretação, mas a de fomentar a atitude criativa do público, estimulando a formulação de padrões próprios de análise. Ou seja, é tarefa da arte “acordar as partes adormecidas do espectador. É uma função sugestiva, e deve ser sugestiva antes de ser persuasiva”. O embate estético desferido por Flávio pode ser visto no conjunto de sua obra. As percepções, anotadas em livros, em entrevistas e em artigos publicados na imprensa paulistana e carioca nas décadas de 1930 e 1940, são de extrema importância, pois revelam o questionamento moderno da arte presente no pensamento e nas proposições do autor. Seus textos soam com uma pertinência surpreendente se comparados às correntes modernas do pensamento artístico e, ao mesmo tempo, totalmente estranhos se confrontados com a realidade teatral brasileira que os cercavam.

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• Mapas da opereta

Paulo Maciel e Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti)

Resumo: Um mapa da opereta no teatro brasileiro do Segundo Reinado as primeiras décadas da República significa antes de tudo reconstituir um determinado “gênero” a partir de um conjunto de informações sobre a produção e recepção, abrindo mão de uma análise centrada em autores e obras. A pesquisa propõe um duplo movimento: mapa da produção, estrutura teatral-musical, por meio da observação dos dados coletados em partituras e libretos e demais materiais, identificar determinados padrões estruturais, de composição, temas, recursos, matrizes principais, que iluminem a constituição de um tipo ideal. Sendo para isto fundamental pensar na relação entre o teatro e música no processo de formação do teatro brasileiro. Num segundo momento, o mapa da recepção a ser elaborado para dar conta de questões relativas ao público, critérios de julgamento, a partir de revistas, jornais, cartas. Trata-se de uma geografia de seus significados, na literatura, na imprensa, nas cartas, e de seus aspectos sociais, políticos e culturais, em diálogo com as suas geografias ligeiras. Desta maneira, as noções de gênero e mapa são aqui antes ferramentas de trabalho que algo relativo ao objeto, pois, depende da pesquisa a sua consistência, não está determinado a priori num exemplo, como a ópera-bufa francesa = opereta. Numa perspectiva comparativa menos normativa, ela não passaria de um caso ou ocorrência, mesmo sendo imprescindível para definir a particularidade do gênero do outro lado do Atlântico, não esgota ou determina seu significado em geral. A comunicação neste sentido é uma apresentação de tópicos iniciais do projeto de pesquisa que serão testados ao longo do seu desenvolvimento. Sobre sua relação com o tema proposto para o perfil da Reunião Científica e a sobreposição de aspectos e instâncias que, presentes no objeto e na abordagem da pesquisa, parecem tratar de teatralidades contemporâneas.

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• Oublier Boal

Tristan Castro-Pozo

Frases-chave:Análise do discurso, estudos culturais, Teatro do Oprimido

Resumo: O esquecimento (oubli) como estratégia de descontrução (Baudrillard, 1977; André & Chabert, 2004) tenta problematizar a polarização contida no discurso engajado do Teatro do Oprimido (TO) de Augusto Boal. As teses do TO baseiam-se na retórica do empoderamento, que justapõe o lugar da teatralidade e os princípios da dialogicidade. Assim, Boal formulou inúmeros emblemas performáticos: “até mesmo os atores podem fazer teatro”, “o TO é um ensaio da revolução”, “transferir ao espectador os meios de produção teatral”. Nesse trabalho, focaliza-se o legado teatral de Augusto Boal, partindo de uma abordagem interdisciplinar da análise do discurso e os estudos culturais, para reinterpretar o discurso do TO que renuncia ao âmbito restrito da história do teatro latino-americano, para transformar-se numa ferramenta global de libertação dos cidadãos-oprimidos. Assim Boal postula uma práxis teatral que se desdobra numa prática artístico-militante e numa praxeologia – marco de interação entre os campos. Nessa dimensão, a técnica do teatro-fórum como eixo da proposta do TO, desvenda-se como uma visão panóptica, pudendo ser entendida como a última poética prescritiva do século XX.

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• Dos encenadores-criadores aos processos colaborativos: a pesquisa teórica na cena contemporânea brasileira

Walquiria Pereira Batista

Resumo: A pesquisa teórica na criação teatral brasileira constitui pedra basilar de nossa tardia modernização. Com efeito, no processo de emancipação artística, vivido pelo teatro brasileiro a partir dos anos 40, grupos teatrais transformaram-se em escola ativa, onde se estudava direção, interpretação, cenografia, literatura, história, indumentária etc. Tal foi o caso d’Os Comediantes, no Rio de Janeiro e do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo. Cumpre notar, neste período, a ascensão do encenador, ao instituir este uma autoridade crítica, uma palavra científica que traduzisse em cores pertinentes a natureza do teatro e os métodos para criá-lo, principalmente no tocante às técnicas de interpretação. Ademais, era fundada a nossa primeira Escola de Arte Dramática. Nas décadas seguintes, novos grupos de teatro multiplicaram-se pelo país aliando à pesquisa outro ingrediente artístico: a experimentação. Em 1978, a adaptação cênica de Macunaíma, por Antunes Filho, prenuncia novos tempos nos processos e pesquisas teatrais. Nos últimos trinta anos, acompanha nossa cena intensa multiplicidade de tendências, como o teatro-circo, a performance e os processos colaborativos, para citar apenas algumas, engendradas por distintos métodos e abordagens teóricas. Ressalte-se, na contemporaneidade, o importante papel das academias de Artes Cênicas em plasmar um eixo epistemológico para o acontecimento teatral, redimensionando, inclusive, a idéia de teatralidade. Refletir sobre a investigação teórica nos processos criativos da cena contemporânea brasileira é, pois, a proposta do presente estudo. Para tanto, desenvolveremos argumentos embasados em literaturas de relevância e de reverenciada qualidade, pertencentes, sobretudo, à historiografia teatral brasileira.

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