• Poéticas da Diferença: Roda Viva Companhia de Dança e a Dramaturgia de Corpos Quebrados

Alex Beigui
UFRN

Resumo: Estreou em 2008 o novo espetáculo da Companhia Roda Viva uma das mais antigas companhias de dança “inclusiva” do Brasil. O projeto de montagem do espetáculo Ao Gosto dos Anjos partiu da pesquisa sobre a poética do Eu de Augusto dos Anjos e da observação comparativa dos corpos dos seus Intérpretes e as esculturas de August Rodin: corpos partidos, traumas físicos, corpos não-condicionados e a experiência estético-sensorial de uma dramaturgia por outras vias que abriga o erro e o desvio como condutores de criação artística, contrária, sobretudo, à dramaturgia da organização espacial e textual. A nova fase da Companhia volta-se para a pesquisa e para a reflexão acerca da linguagem gerada por esses corpos e sua potência de teatralidade, materialidade cênica e performatividade. No diálogo com propostas estéticas como as do grupo inglês Can do Co e do intérprete brasileiro Edu O. no espetáculo “Judite Quer Chorar, mas não Consegue”, a prática artística com portadores de deficiência em diferentes linguagens: teatro, dança, dança-teatro, performance, aponta para uma dramaturgia do corpo a partir de limitações físicas potencializadoras de construtos que extrapolam, sem excluir, a discussão social, educacional e terapêutico-ocupacional. Pensar uma dramaturgia do risco voltada para fatores de desempenho cênico-dramatúrgicos força-nos a repensar e redescobrir no mundo do “deficiente” categorias dotadas de sentido performático.
O campo de estudos abriga um efetivo diálogo com áreas não-correlatas, efetivando na prática um diálogo entre arte-cultura-ciência-vida. Que corpo é esse? Que signos ele é capaz de gerar? Com quais conceitos ele dialoga? Que tipo de estética ele propõe? São apenas algumas das perguntas, em aberto, com as quais a Companhia de Dança Roda Viva vem tentando amadurecer ao longo de sua trajetória e, mais especificamente, em sua atual fase (2007-2009). Ratifico a importância de uma maior inserção desses processos criativos em fóruns de discussão que estimulem um horizonte científico para um campo já significativo de práticas existentes e em andamento, mas ainda pouco explorado no contexto acadêmico das artes cênicas e do espetáculo no Brasil. Nesses três anos frente à coordenação da Companhia Roda Viva pude explorar os esparsos trabalhos de Monografia, Dissertações e Teses que tratam do tema. Em sua grande maioria, esses trabalhos apontam para visões eminentemente sócio-educativas pautadas, sobretudo, pelo princípio de inclusão, o que já significa um avanço significativo, mas ao mesmo tempo revela um direcionamento que, se não impede uma abordagem mais artística e estética acerca de seus agentes, atesta certo desconforto em tratar a “deficiência consciente” como linguagem própria do universo da diferença e da arte.

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• Processo de si: Performance-me!

Alexandra Gonçalves Dias

Resumo: O presente trabalho compreende aspectos do processo de composição da performance solo “Lágrimas para Medos”. Desta forma, trata-se de uma pesquisa fundamentalmente apoiada no trabalho prático apoiando-se na idéia fundada pela bailarina Deborah Hay de que uma prática informa outra prática. Entende a arte de performance como campo de autoria do performer, que trabalha a partir de si e faz desta investigação obra de arte. O estudo propõe o trabalho sobre si mesmo fundado na emergência dos desejos, pois parte da visão de que os desejos do performer movem a criação autobiográfica. Existe o interesse no diálogo entre o criador e seu processo e, a partir disso, o trabalho tece relações com o território de criação em performance que anunciam um modo de pensar, ver e se mover em performance. Desta forma, identifica procedimentos e noções que norteiam o processo de criação no qual constata-se uma busca em não interromper o fluxo do desejo. Quer refletir o processo de criação, percebendo-o no território complexo e incerto da arte de performance.

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• Investigação em Artes Cénicas: Prática enquanto Pesquisa e o PARIP

Alexandre Pieroni Calado
Doutorando em Artes Cênicas na ECA / USP

Resumo: Continua problemática a articulação entre práticas e teorias na investigação avançada em artes cénicas. No contexto anglo-saxónico, os proponentes da Practice as Research (PaR) [Prática enquanto Pesquisa] têm empreendido experimentos e reflexões no nó desta bifurcação. Ainda que a PaR não seja uma noção fácil de circunscrever e partilhe um campo semântico com noções afins de investigação como practice-based [baseada na prática], practice-led [norteada pela prática] e practice through [através da prática], ela revela um significativo potencial operativo para encarar o referido problema. A PaR tem mobilizado centros de investigação, tem recebido atenção em encontros científicos como os Pratice as Research Symposia, na Edinburgh University (2004) e na Glasgow University (2006), e tem sido alvo de relevante produção, como sintetiza o livro Practice as Research (2007), editado por Estelle. Barrett. O projeto PARIP – Practice as Research in Performance, dirigido por Baz Kershaw, da University of Bristol, é um exemplo significativo da multiplicidade de perspectivas levantadas. O objetivo deste projeto, desenvolvido entre 2001 e 2005, foi investigar questões acadêmicas e artísticas emergentes da prática enquanto pesquisa, no âmbito dos estudos e da criação tanto em teatro e dança, quanto em vídeo, cinema e televisão. Proponho no presente artigo fazer um estudo panorâmico do projeto PARIP, procurando delinear o contexto específico em que o projeto se desenvolveu. Além disso, elaboro uma cartografia de interrogações fundamentais e de casos singulares de trabalho com a PaR. Viso assim contribuir para a identificação de ferramentas que possibilitem responder à necessidade de passar da educação de artesãos teatrais para o desenvolvimento de artistas envolvidos num processo permanente de pesquisa e criação.

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• O peso das idéias

Alexandre Silva Nunes

Resumo: Observando o movimento das artes cênicas dos últimos anos, bem como a produção intelectual a ela relacionada, facilmente constatamos a vigência de um forte movimento de valorização da especificidade cênica, que muito contribuiu para garantir ao teatro independência frente às demandas literárias. Este movimento teve início, há mais de um século, com a gênese do encenador teatral, mas não parou aí. A estruturação de sistemáticas de formação e treinamento para o ator ganhou proporções sempre crescentes, resultando numa valorização cada vez mais intensa de seu trabalho. Como corolário deste movimento, uma outra temática de debate vem ganhando cada vez mais espaço entre os profissionais do teatro: o lugar da teoria nos processos criativos e nas reflexões sobre tais processos. A relação entre o advento do encenador teatral, a posterior valorização da figura do ator e as controvérsias acerca das relações teoria-prática no teatro podem não parecer óbvias, mas elas se situam exatamente no centro da discussão. Isso ocorre porque, ao retirar da figura do autor (dramaturgo) a importância fundante do espetáculo teatral, a contemporaneidade abriu espaço para questinamentos cada vez mais intensos acerca da importância de idéias escritas para a prática teatral: haverá validade em discursos não voltados exclusivamente para a resolução de problemas objetivos relacionados ao palco?

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• Imagem e discurso cênico em Masurca Fogo de Pina Bausch

Aline Mendes de Oliveira
UFMG-UFOP

Resumo: Procurando esboçar uma teoria da imagem no teatro que parta originalmente da relação entre os instrumentos do espetáculo (encenação, atuação, elementos plásticos-visuais-espaciais, como a luz o cenário e o figurino, ou sonoros) como produção de construção sígnica teatral, o texto visa analisar a função das imagens no teatro como um dos possíveis eixos de articulação discursiva de linguagem cênica. Os rumos da cena contemporânea em sua diversidade e complexidade da produção de sentido se constituíram como panorama norteador para a  idéia de que o espetáculo cênico se articula a partir de relações de composição, de fricção e até mesmo de confrontação e oposição entre os seus elementos. A questão da visualidade da encenação será tratada como um indício dos elementos produtores de sentido, na perspectiva da dinâmica de funcionamento destes elementos dentro de uma cena multimidiática e fundada na composição visual. Para tanto e para os limites deste texto, valer-se de um exemplo descritivo será a opção metodológica e no caso a escolha recai sobre o espetáculo Masurca Fogo da encenadora e coreógrafa alemã Pina Bausch. Por suas características rítmicas e  visuais específicas, onde o processo dos atores-bailarinos pode ser mapeado paralelamente através dos jogos de interação, as ações começam a criar significações mutáveis e se tornam estranhas dentro do contexto da cena como um todo, destituídas de sentido original. Um universo curiosamente harmônico poderá emergir da exposição das imagens que ilustram relações humanas tensas, onde o  insólito abre espaço para o jogo lúdico.

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• O Ator Brincante

Ana Caldas Lewinsohn
Mestre em Artes Cênicas pela UNICAMP
Docente da Escola Superior de Artes Célia Helena
São Paulo

Resumo: A partir da experiência de criação do espetáculo “Gaiola de Moscas”, do Grupo Peleja (Campinas, SP) e da pesquisa em campo com o Cavalo Marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, este artigo busca refletir sobre o estado de jogo necessário ao ator do Teatro de Rua, que esteja apto a improvisar com as diversas situações imprevistas e inerentes ao espaço aberto. A presente pesquisa é parte do Mestrado realizado na Unicamp de 2006 a 2008 e discute os elementos que compõe esse estado brincante, tanto na criação e apresentação, como nas observações de campo. Chega-se, como ponto de partida, a aparentes paradoxos, que se complementam e dialogam entre si: é por meio da tradição que se chega à inovação, é por meio da repetição que se atinge a liberdade, é por meio de regras estabelecidas que se chega ao improviso, é por meio de códigos precisos que se chega ao estado brincante, é por meio de uma estabilidade que se chega à instabilidade, à calma e à segurança para se lidar com o inesperado. A ideia de um ator brincante é justamente para unir, cruzar as duas vertentes: a construção de regras claras e um repertório construído, com a abertura para o brincar, para o deixar-se contaminar, dialogar, viver plenamente o momento presente do acontecimento, tal como se verifica nas brincadeiras populares.

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• A escuta, a afetação e as micropercepções entre as linguagens

Ana Clara Cabral Amaral
UNICAMP

Resumo: Este ensaio se propõe a discutir uma possível elaboração de treinamento, onde ferramentas específicas da dança e do teatro possam permitir ao corpo a  escuta do outro, a disponibilidade ao jogo e sutilezas das relações criadas nesse ambiente. Da dança a Técnica Klauss Vianna como um intenso mergulho na construção da consciência do corpo, do movimento, da escuta do outro, do espaço, da percepção. Do teatro, procedimentos do Lume-teatro, trabalhando a potência dos paradoxos, do treinamento como pressionamento e reorganização do corpo, dos testes de linguagens, lugares – não – lugares de encontro, de escuta também, de percepção e controle das criações. Experiência esta percebida pelo sujeito consciente no sentido de estado de alerta, que não se reduz a uma síntese racional, mas se amplia por todo o corpo enquanto devir, enquanto possibilidade, enquanto memória e atualização, e se aproxima do que conceitualmente, Renato Ferracini propõe como pequenas percepções presentes em toda macropercepção.  Como cita Ferracini (2007, p. 19): “O corpo é lançado em desafio de pensamento-criatividade e resolve essa questão em ação, em atividade. A percepção macroscópica se reduz – ou se amplia – em micropercepção.” E ainda: “É recriação eterna de outros mundos e perceptos, outros afectos – novas maneiras de sentir”. (FERRACINI, 2006, p.11).  Pressionar a percepção, ou seja, fazê-la experienciar as micro interferências e micro informações que são lançadas no ambiente constantemente, pode interferir na qualidade de relação no jogo, em afetar e ser afetado pelo que faz e pelo que é feito. Percebendo mais e jogando com essa experiência nos possibilitamos um encontro de sensibilidades, de afetos, já que neste território nos são permitidos acessos a informações e afetações que talvez não fossem experienciadas apenas no campo das macropercepções.

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• O estudo do teatro de grupo contemporâneo e o problema do tempo no drama.

Ana Lúcia Ferraz

USP

Resumo:

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• A palavra cênica de Hamilton Vaz pereira e sua dimensão global e local: um estudo do teatro do presente

André  Luís Gardel Barbosa

UNIRIO

Resumo: Resumo do Projeto de pesquisa de pós-doutoramento que vem se desenvolvendo no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC), da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), na linha de pesquisa Poéticas da Cena e do Texto Teatral, sob orientação do professor José da Costa Filho, para a V reunião Científica da ABRACE.  A obra cênico-dramatúrgica de Hamilton Vaz Pereira é uma das mais originais do teatro brasileiro moderno. Desde seus experimentos iniciais junto ao Asdrúbal trouxe o trombone, grupo símbolo da criação coletiva dos anos 70, até às suas mais recentes criações, o autor consolidou uma produção artística que, sem compromissos com estéticas ou formações tradicionais, dialoga, de modos diversos, com tendências do teatro não-dramático, de fundo performativo, da contemporaneidade. Definindo um lugar de fala “glocal”, que movimenta suas raízes flutuantes cariocas por diversos tempos e espaços, informações interculturais e híbridas, Hamilton acaba por produzir uma obra de dramaturgia aberta, construída por meio de uma polifônica colagem poética, em que palavras performáticas impregnam-se de indícios cênicos e atorais. Esta pesquisa visa suprir a lacuna existente na crítica teatral, nos estudos acadêmicos e na publicação de peças no Brasil, já que a obra de Vaz Pereira, constituída de mais de uma vintena de títulos, teve editada, apenas, Trate-me leão, e não foi ainda sistematicamente analisada e estudada. Torna-se premente, com isso, uma abordagem teórico-crítico e uma ampla pesquisa que situe o contexto histórico-cultural em que foi produzida, a fim de possamos configurar os diálogos, reverberações críticas, desdobramentos criativos no teatro do presente, gerados pela rica obra de Hamilton. Esta investigação se insere no Grupo de Pesquisa “Formas e Efeitos, Fronteiras e Passagens na Linguagem Teatral” (Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq). O Grupo, liderado pelo Prof. Dr. José da Costa Filho (bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq) reúne, dentre outros, os projetos coordenados pelo próprio José Da Costa, a saber: 1) “Subjetividade e políticas da cena: Os sertões do Teatro Oficina e o palco presente” e 2) “Narração e sujeito no teatro brasileiro contemporâneo: estudo sobre a constituição fronteiriça e diaspórica da escrita cênico-dramatúrgica atual”.

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• Uma profanação da atuação

André  Luiz Lopes Magela

Resumo: Este trabalho analisa uma possibilidade de resistência política no trabalho de ator, relacionando a atuação de Alexandre Phantomas, ator da Companhia Teatral Ueinzz, no espetáculo Finnegans Ueinzz, ao conceito de profanação, proposto por Giorgio Agamben (2007). Este trabalho de atuação constitui uma presença cênica que desafia critérios hegemônicos de formação e recepção do trabalho de ator. O efeito contra-hegemônico de sua atuação está na capacidade de produzir instâncias de desestabilização numa recepção previamente conformada, abrindo brechas percepcionais de caráter político. Propõe, assim, alternativas de atuação que fomentam não só novas formas de criação cênica, mas novas formas de viver não tão capturadas pela uniformização normalizadora habitual, encontrada seja no teatro profissional, seja na vida de modo mais amplo.  Serão examinados dispositivos de controle social e suas influências na produção de subjetividade, no caso, uma “subjetividade-ator”, e paradigmas de atuação escolhidos. O campo teórico mais estritamente teatral comporta escritos de diretores teatrais e autores que, direta ou indiretamente, estabelecem conceitos ou critérios que preconizam modos de atuação teatral ou de formação de ator. Ao imbricar tais campos de saber – a biopolítica, os processos de subjetivação e o teatro – há um enriquecimento conceitual e prático do campo teatral pelo contato com a análise crítica do biopoder e um alargamento da perspectiva biopolítica pelo seu diálogo com o universo teatral. Uma hipótese adicional deste desenvolvimento conceitual é a conexão entre o conceito foucaultiano de resistência (2006) e o agambeniano de profanação.

Palavras-chave: biopolítica, saúde mental e teatro

 

 

• Os cahiers [cadernos] de Antonin Artaud: escritura, desenho e teatro

André Silveira Lage
USP

Resumo: Durante seu internamento no hospital psiquiátrico de Rodez (11 de fevereiro de 1943 a 25 de maio de 1946), Antonin Artaud escreve diariamente em pequenos cadernos escolares1. Quando deixa Rodez, em 26 de maio de 1946, para ir para a casa de saúde do Dr. Delmas, em Ivry, perto de Paris, ele prossegue incansavelmente o mesmo trabalho, constituindo, até os últimos dias de sua vida, um conjunto poético e gráfico considerável, em grande parte ainda inédito na França. Diferentemente dos textos2 do período pós-asilar de sua vida, esses 406 Cahiers não se configuram como uma obra propriamente dita, não foram realizados em vista de uma publicação, não foram destinados ao leitor. Território desconcertante, tanto pela extensão (milhares de páginas) quanto pelo modo de escritura (fragmentos, rabiscos, anotações), eles colocam um problema para a crítica literária : como situá-los em relação às outras obras de Artaud ? Estariam ou não « à margem » daquilo que consideramos sob a expressão « literatura » ? Esse artigo não pretende resolver essa questão, mas apenas colocá-la. A natureza desses 406 cahiers permanence problemática, heterogênea. Ela mereceria uma análise mais aprofundada. A minha intenção aqui foi somente apresentá-los, contextualizar a problemática editoral que os concerne e, a partir daí, definir algumas de suas características principais. Sabemos que esses cahiers são o suporte privilegiado por Artaud nos últimos anos de sua vida. Neles, Artaud esboça textos, rememora sonhos, procura escansões visuais ou sonoras, dispersa por acaso pedaços de frases, acumula seqüências sonoras, alinha exorcismos, uma fórmula conjuratória, uma litania de glossolalias e, ao mesmo tempo, desenha, rabisca, desenha incansavelmente objetos indecifráveis, blocos, caixas, caixões, pregos, pedaços de membros, fragmentos de rostos, barras, pontos, manchas, formas informes. Eis aí uma das características principais desses cadernos : a imbricação entre a escritura e o desenho. Ocupar o espaço da « página » desses cadernos com diferentes modos de expressão, saturá-lo de signos verbais e não-verbais, habitá-lo com desenhos informes, rabiscos e anotações, tudo isso é uma maneira de combinar estes dois gestos – escrever e desenhar. No entanto, é raro que os desenhos venham ilustrar, figurar o que o texto diz. Nem ornamento, nem ilustração, eles introduzem, ao contrário, uma mesma pulsação, uma mesma respiração, cuja « força de dilaceramento » seria idêntica à da escrita. Esta « força de dilaceramento », que está em ação nos seus desenhos, no seu teatro, na sua escritura, traduz o que Jacques Derrida chama de « pensamento do lance », que é o « pensamento da pulsão mesma, da força pulsiva, da compulsão e da expulsão. Da força antes da forma. » (DERRIDA, J. & BERGSTEIN, L. Enlouquecer o subjétil, 1998, p. 43). Os cahiers de Antonin Artaud se inscrevem nessa mesma perspectiva de um « pensameto do lance » do qual fala Derrida. O caderno de número 396, contendo o texto 50 desenhos para assassinar a magia, e recentemente publicado4, é um exemplo emblemático. Ao examinar as reproduções fac-símiles desse caderno, constatamos que trata-se de um manuscrito impregnado e atravessado pelo impulso do lançamento, do projétil, e que este se verifica nas marcas da perfomance da qual procede o manuscrito : martelado com a ajuda de um instrumento pontiagudo, ele é perfurado em diversos lugares, formando visualmente, sobre a página do caderno, uma constelação de pequenos furos que aparecem desde a primeira página, atravessando e repetindo-se em todas as outras. Podemos analisar esses furos, essas pequenas perfurações como as marcas do gesto físico e vocal que os precedem, e seria difícil lê-los sem pensar no papel da dicção, da declamação e da escansão que lhes são indissociáveis. Na página manuscrita não há nenhum desenho, mas paradoxalmente, o desenho está alí, ele habita a página, traça um pensamento sob a forma de explosões de subjetividade, de blocos de sopro que disseminam, na página impressa, sua natureza essecialmente vocal. Em outras palavras, enquanto marca, figura e traço do gesto físico e vocal que os engendram, esses furos são o desenho. E são eles que nos conduzem a pensar a noção de voz não somente como uma oralização da escritura, mas também como um campo de forças impregnado na letra, no traço escrito e desenhado, rompendo assim com a concepção tradicional que opõe a voz à letra, o vocal ao escriptural e ao visual. Quanto ao texto propriamente dito de 50 desenhos para assassinar a magia, a primeira impressão que se tem é a de que ele foi escrito de um só golpe, em um único gesto. A própria grafia de Artaud nos sugere tanto a velocidade5 de uma escritura que segue o impulso do pensamento quanto uma forma de escritura arcaica, pictográfica, na qual as letras são percebidas de maneira plástica e como desenho. A partir do texto 50 desenhos para assassinar a magia, analisarei ainda a relação entre a voz e o gesto como elementos primordiais e constitutivos dessas duas práticas: escrever e desenhar. Postularei também uma teoria do sopro e do grito em Artaud, formulada nos seus primeiros escritos sobre o teatro e retomada mais tarde nesse texto. Mostrarei também como essa teoria do sopro e do grito está intimamente relacionada com uma das questãoes mais importantes e mais recorrentes em Artaud, a saber, o advento de um « novo corpo ».

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• Guilhermo Gómez-Penã: o xamã de radares.

Andréa Maciel Garcia

Resumo: A reflexão em torno do trabalho, em constante mutação, do performer mexicano Gómez-Peña projeta diretrizes interessantes tanto para o campo dos Estudos Culturais, como para pensar as novas perspectivas de análise do teatro contemporâneo. Patrice Pavis sustenta que as atuais teorias do teatro ainda são insuficientes para pensar a interculturalidade e afirma que Gomez-Peña impõe-se como modelo da tendência de reconduzir as grandes trocas de gêneros teatrais a uma série de identidades múltiplas sediadas no corpo. Definido por críticos como “Chicano cyber-punk performer” ou “Artista étino-tecno”, Gómez-Penã consegue ir além da tarefa de pensar e produzir performances inter-culturais ou relacionadas à cultura de fronteira. O perfomero mejicano – que é um ícone representativo das Performances Políticas nas Américas – espelha sua imagem camaleônica sobre uma zona de atuação e ativismo, instaurando um verdadeiro caos em que realidades transculturais, políticas da linguagem e novas tecnologias confrontam a natureza ritual do corpo e o papel xamã do artista.O presente trabalho se propõe a pensar a passagem do inter-cultural para o inter-corporal no trabalho de Gómez-Peña, através da análise da Performance/Instalação “El Shame-man se encuentra con el Mexican`t y con la hija apócrifa de Frida Cola y Freddy Krugger en Brazil”. Tal Performance, definida por Gómez-Peña como um conjunto de crônicas poli vocais, projeta ainda uma série de noções intrínsecas a sua produção que se conectam de maneira instigante com os estudos contemporâneos de politização da cultura, são elas: arte temporária, transdiciplinaridades de radares e colaborações entre fronteiras.

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• A relação ator/personagem no teatro contemporâneo

Andréa Stelzer
Doutoranda UNIRIO

Resumo: Esta comunicação aborda algumas investigações sobre o trabalho do ator contemporâneo, tendo como exemplo a pesquisa que venho realizando na Companhia Amok, apresentando também uma reflexão sobre a virtualização da personagem no teatro contemporâneo. O interesse pela Amok parte do fato de que é privilegiada a corporalidade do ator estruturada pela técnica da Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux e pelo processo de improvisação como a única forma de estabelecer uma dramaturgia cênica. Partindo do conceito de virtual, conforme descrito por Pierre Levy (1996, p.17), pode-se pensar em sua aplicação no trabalho do ator. Virtual consiste naquilo que existe em potência e não em ato, sem ser ainda uma concretização efetiva ou formal. Uma personagem é suscetível de receber interpretações variadas, a virtualidade está inerente em seu ser. A tarefa do ator é atualizar estas virtualidades, como uma solução que não estava contida previamente no enunciado. Desta forma, a corporalidade passa a ter uma importância fundamental na cena. De acordo com Renato Ferracine (ator e pesquisador do Lume), a questão não é executar um trabalho, mas vivenciá-lo, puxar este trabalho para um limite intensivo, como vivências corpóreas, vivências subjéteis (2006, p.147-149). Subjétil é uma expressão de Artaud citada por Jacques Derrida em Enlouquecer o subjetil e está relacionado com o trabalho do ator entre sujeito e objeto, ou seja, como se lançasse para um território não subjetivo, não cotidiano, onde as coisas o atravessam.
A técnica do corpo extracotidiano, criada por Eugênio Barba, permitem maior liberdade de criação e estabelecem novas formas de fazer e ver o trabalho do ator. O corpo máscara é estabelecido pela técnica extracotidiana e cria uma conexão dentro-fora do ator, com a atenção voltada igualmente para o corpo e para o mundo imagístico no qual vive a personagem. O nascimento do corpo mascara é o que a Amok busca no treinamento dos atores.

Palavras-chave: corporalidade, virtual, máscara.

 

 

 

• «Qual idade!?» : Manobras de uma recriação metodológica

Berta Teixeira

Resumo: A reinvenção contemporânea das práticas-artes-saberes, dos seus ambientes, instituições e modus operandi pode lograr pela refamiliarização com o que a modernidade científica subalternizou e surpreender-se ao cruzar improváveis linguagens com rigorosos protocolos discursivos fertilizando a produção cognitiva, na qual emoção e razão são indissociáveis. Com a presente proposta tentarei, construir um argumento, passível de validação em contextos e formatos acadêmicos, que contemple aquilo que, no sentir de Boaventura de Sousa Santos, se deseja como a razão apaixonada e a paixão razoável. Para tal, proponho a utilização da «razão». Através do recurso a certos contributos incontornáveis, exemplos (de metodologias) de investigação nas Ciências Sociais e Humanas que aceitam as imagens, as referências, as experiências e as matérias fragmentadas, bem como as subjetividades individuais e coletivas, tão visíveis quanto opacas, gostaria de reconfigurar instrumentos para um enquadramento metodológico e epistemológico que sustente o estatuto do praticante na sua dupla condição: a de sujeito implicado que exerce funções de investigação partindo da sua própria ação – o que inevitavelmente produz uma outra forma de comunicar o conhecimento que se consegue atingir, recuperando uma dimensão política e ética da linguagem. O objetivo é lograr na construção de um argumento, traduzível pela escrita para que possa produzir prova acadêmica, em que a eventual tensão entre aquilo que generalizadamente se entende por quantitativo e por qualitativo se apresente como desnecessária.

Palavras-Chave: Metodologias; Epistemologias; Descolonização; Artes; Saberes.

 

 

• A ação do ensino da dança não emancipatória dos professores que atuam em escolas de rede particular de educação infantil em Salvador.

Carine Nascimento de Andrade
PPG dança UFBA

Resumo:. Esta pesquisa propõe apresentar uma discussão acerca da conjuntura que colabora com o atual cenário de ensino da dança em escolas particulares de educação infantil de Salvador, onde atuam professores de dança formados pela Escola de Dança da UFBA. Considerando que a atual prática pedagógica do ensino da dança não possibilita o desenvolvimento a emancipação do aluno, por sustentar modelos e entendimento de corpo tecnicista somente. Tais práticas de ensino nestes contextos se mantém ainda tecnicista por muitos profissionais formados pela Escola de Dança, que mesmo diante de mudanças paradigmáticas, de pressupostos teóricos e filosóficos que regem a instituição já possibilitar o exercício de reflexão e desenvolvimento acerca de tais pressupostos e a construção acerca do conhecimento do corpo na dança, de fato isso ainda não reflete nas práticas de ensino da dança destes profissionais. Tal situação tem reforçado um entendimento limitado da dança nesses contextos, de ser um ensino que reproduz códigos da linguagem corporal técnica apenas. Reforçando também a reverencia a técnica como representação da dança pelos pais, alunos e diretores da escola que vislumbram a idéia espetacular que tal técnica propõe e propicia. Mediante também a estimativa de que grande parte dos diretores/ coordenadores não tenham conhecimento acerca de tais transformações ocorridas no âmbito da dança. Sequer da existência da escola de dança UFBA. O que as seduzem a recorrer muitas vezes as escolas e academias de balé, no qual referenciam como modelo de dança e acredita ser a dança “ideal” a ser ensinada na escola.Propõe-se então, levantar tal problemática, considerando o conjunto que compõem tal conjuntura, e assim, tecer caminhos que possibilite discutir os fatores que compõe esse conjunto e que permitem criar as lacunas que contribuem para a permanência do atual ensino da dança, considerado que não emancipa o aluno.

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• Cavalo Marinho: uma dança pós-dramática do Brasil?

Carolina Dias Laranjeira
Doutoranda – PPGAC/UFBA

Resumo: O presente artigo apresenta uma breve análise da brincadeira do Cavalo Marinho, original da Zona da Mata Norte de Pernambuco, à luz de teorias do teatro contemporâneo. A partir do conceito do pós-dramático de Hans-Thies Lehman, questiono o termo de Mário de Andrade, danças dramáticas, utilizado pelo escritor e musicólogo para classificar brincadeiras como a estudada. Não a fim de rotular essa manifestação popular, tão complexa, mas de refletir sobre as possíveis correspondências entre a brincadeira e as formas de representação e de encenação presentes em obras das artes cênicas contemporâneas, realizo este exercício reflexivo. Descrições e análises realizadas por teóricos que tratam das poéticas cênicas do século XX são também utilizadas procurando aprofundar idéias surgidas a partir da pesquisa acadêmica, desenvolvida no mestrado, sobre a investigação artística do Grupo Peleja, do qual faço parte como dançarina e pesquisadora. Tendo o Cavalo Marinho como fonte para criação de uma poética cênica própria, tal investigação se baseia em pesquisas de campo e laboratórios de criação que abordam, sobretudo, as danças e corporeidades encontradas nesta brincadeira.  A análise aqui proposta aponta caminhos pelos quais a investigação artística do grupo poderá seguir durante o percurso da atual pesquisa de doutorado, ampliando as questões presentes no trabalho do grupo. Estas, mais ligadas anteriormente ao corpo do performer, passam a ser consideradas em seus desdobramentos na cena. Para isso, os aspectos dramatúrgicos observados na brincadeira e analisados neste artigo, poderão servir de elementos propositores neste novo processo de criação, indicando a continuidade de uma relação de retroalimentação entre pesquisa artística e teórica.

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• O Extemporâneo e as Fronteiras do Contemporâneo

Cassiano Sydow Quilici
UNICAMP/PUC-SP

Resumo: Meu trabalho pretende problematizar alguns usos da expressão “contemporâneo”, já que ela tem definido um horizonte de preocupações, mobilizando  esforços teóricos e práticos de artistas, pesquisadores e críticos. A reflexão crítica sobre essa noção ajuda-nos também a perguntar sobre problemas relevantes que ficam excluídos do nosso campo de discussão.
Partindo da consideração mais geral que “contemporâneo” define não só o pertencimento a uma época, mas um modo de relação com ela, pergunto-me, em primeiro lugar, sobre a importância do sentimento de ser “estrangeiro em relação ao seu tempo”, como impulso para a atividade reflexiva e criadora. Para pensar esse tema, trabalho principalmente com a reflexão de Friedrich Nietzsche sobre o “homem histórico”, desenvolvida na obra “Considerações Extemporâneas”. (1874).A partir daí, proponho a discussão sobre algumas atitudes e modos de olhar o “contemporâneo”, que podem, inclusive, se misturar e conviver no mesmo autor. Penso primeiro na perspectiva do mapeamento e da cartografia, do olhar que enfrenta a multiplicidade de experimentações atuais, identificando procedimentos e questões recorrentes e emergentes. A tarefa de nomear, pensar, desenhar panoramas, certamente reverbera na própria criação. Mas há também o olhar interessado na sondagem de virtualidades específicas, não plenamente desenvolvidas nas práticas de hoje. Uma teoria de uma arte inexistente, que também modificaria substancialmente a atmosfera para a criação.

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• Entre Impulso e Estrutura Análise em Movimento e Vídeo-Documentário no Processo Criativo em Dança-Teatro

Ciane Fernandes
Universidade Federal da Bahia

Resumo: O texto discute a relação entre criação genuína, através da técnica de Movimento Autêntico, e as estruturas de análise e documentação necessárias para compor uma composição coreográfica em dança-teatro. Durante todo o processo, o impulso gerador do movimento improvisado dialoga com os métodos organizacionais da composição, permitindo a criação de uma estrutura aberta de espetáculo. A associação da Análise Laban em Movimento com o vídeo-documentário, através de uma “observação realizadora”, integra os vários níveis e ações da pesquisa durante o processo criativo – análise, realização, escrita, organização. Teoria e prática, metodologia e tema, processo e produto, constituem-se, assim, como relações dinâmicas, desafiadoras e criativas.

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• Dramaturgia Performativa

Denise Araújo Pedron
Dra. em Literatura Comparada pela UFMG

Resumo: O artigo parte das referências do “teatro pós-dramático” (Lehmann) e do “teatro performativo” (Féral) para discutir a possibilidade de uma dramaturgia performativa. Na produção teatral contemporânea, em que a rarefação das fronteiras entre as linguagens parece querer se afirmar de maneira incisiva, existe uma singularidade na produção de dramaturgia? Como podemos pensar a construção do texto em processos coletivos de criação? Em que pilares se sustentam a dramaturgia construída em sala de ensaio? Como se articulam pesquisas, referências históricas e trabalho criativo? Como se dá a interlocução entre atores, diretor e dramaturgo? Sem pretensão de responder às questões levantadas o artigo objetiva, a partir delas, ampliar as maneiras de se pensar a dramaturgia contemporânea.

Palavras chaves: dramaturgia; teatro pós-dramático; teatro performativo; processos coletivos de criação; Lehmann; Féral.

 

 

• A Autoria Abandonada

Diego Elias Baffi

Resumo:O presente artigo vem discutir a questão da autoria nas artes cênicas. Depois de períodos onde as artes cênicas, e em especial o teatro, era identificado como a arte do texto, e, posteriormente, do diretor, do encenador e do ator, e tinham sua ‘autoria’ atribuída a estas funções chegamos, na contemporaneidade, tanto a diluição do autor – especialmente nos teatros de grupo e processos colaborativos – quanto à constituição de espaços de criação artística onde se torna desnecessário atribuir a autoria a qualquer dos sujeitos neles envolvidos. É com esse último que este artigo se inscreve (Barthes).
A partir das reflexões presentes na pesquisa de mestrado “Olha o Palhaço no Meio da Rua!” O Palhaço Itinerante e o Espaço Público como Território de Jogo Poético, (Diego Elias Baffi, UNICAMP, 2009) além dos estudos de Barthes (A Morte do Autor) e Foucault (O que é um autor?), e as contribuições de Deleuze e dos atores-pesquisadores das artes cênicas Ferracini e Oida, este artigo problematizará a idéia de atribuição da origem do acontecimento artístico a qualquer dos sujeitos nele envolvidos. Em seu lugar, surge a proposição de um acontecimento artístico como um encontro intensivo onde ocorre um processo de atualização (Deleuze) de determinadas multiplicidades de fluxos em potência, e que, assim, constroem a possibilidade de espaços de potência entre-fluxos, onde a criação se dá independente da função que outrora se reservava ao sujeito-autor. Nesta concepção, a configuração destes espaços de potência se dará a partir de três processos necessariamente envolvidos na criação artística: o vínculo – aos processos de atualização de determinados acontecimentos –, o pressionamento (e o amainar por seu oposto) – que caracteriza-se pela intensificação ou não da ocorrência destes determinados acontecimentos – e a esquiva – o processo de afirmação de um fluxo em outro, atitude que permitiria a configuração dos espaços de criação em arte.

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• Considerações do corpo coletivo: a performance como campo de pesquisas cênicas

Eloísa Brantes Mendes
Instituto de Artes / UERJ

Resumo: Através da noção de arte contextual (Paul Ardenne) presente no meu trabalho como diretora do Coletivo Líquida Ação (Rio de Janeiro), abordarei a dimensão processual da obra performática a partir de dois aspectos: a desconstrução do corpo individualizado como instrumento da linguagem artística (especializada) e a configuração do corpo coletivo como experiência estética no teatro performativo (Josette Féral). O conceito de ação líquida como característica do funcionamento e da atuação do Coletivo com o qual trabalho, designa uma ação cuja forma depende das suas circunstâncias de realização (recipiente/lugar). Nas ações líquidas os processos de composição, decomposição e recomposição do corpo coletivo (performers e espectadores) constituem a própria configuração da performance enquanto obra processual. A formação artística diversificada das pessoas que participam e colaboram com o Coletivo, os processos de montagem das ações líquidas, o paradoxo do meu lugar como “diretora” do Coletivo, a presença da água como matéria de criação, a desarticulação da linguagem corporal como especialidade do ator/bailarino, a improvisação como ato de presença, são os principais pontos de articulação entre as configurações do corpo coletivo e arte contextual na performance como campo de pesquisas cênicas.

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• Paralelos entre ação teatral e discurso musical: o uso da música eletroacústica no teatro

Ernesto Gomes Valença
Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Artes da UFMG,
Orientação: Prof. Dr.Ernani de Castro Maletta

Resumo: A proposta do artigo é desenvolver uma discussão sobre o papel cada vez mais importante que o som vem desempenhando na cena contemporânea, além de apontar paralelos entre teatro e música que permitam a realização de análises teóricas das estruturas de linguagem nas duas artes. O artigo refere-se à pesquisa de mestrado “Paralelos entre ação teatral e discurso musical”, em andamento no Programa de Pós-Graduação em Artes da UFMG. O advento da música eletroacústica criou todo um universo de possibilidades que vêm sendo exploradas por coletivos teatrais através do uso de sintetizadores na manipulação de parâmetros sonoros, como frequência, tom, timbre, volume e na combinação de ruídos e tonalidades, criando uma nova dimensão sonora inteiramente nova no teatro. Com isso, a música deixa de desempenhar sua antiga função auxiliar de “contar a história” ou de criar o clima para o desenvolvimento do enredo, e passa agora a desempenhar um papel significativo como fonte de criação teatral, proporcionando tensões com outros signos da cena. A música se tornou, para muitos coletivos teatrais, uma estrutura autônoma, indo além do papel evidente da música no teatro musical e dando início a uma idéia mais ampla do teatro como música. Para estas experiências, música e teatro não apenas guardam intersecções importantes, mas é a própria idéia de música que passa a estruturar o acontecimento teatral. A pesquisa procurou estabelecer uma metodologia híbrida que aproveitasse as conquistas analíticas das duas artes. O procedimento efetuado foi o de, primeiro, estabelecer a ação teatral e o discurso musical como um campo similar nas duas artes para, depois, realizar uma comparação entre diversos períodos históricos que evidenciassem tal analogia. Tanto o teatro quanto a música realizaram uma trajetória que foi do estabelecimento de estruturas dialéticas autônomas à explosão destas mesmas estruturas, realizando um mesmo arco histórico, ainda que com defasagens temporais entre as duas artes.

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• Procedimentos metodológicos de Álvaro Apocalypse – por uma poética do som, forma e movimento.

Fábio Henrique Nunes Medeiros
Orientação: Prof. Dr. Valmor Níni Beltrame

Resumo: A presente investigação tem como abordagem o mapeamento dos procedimentos criativos metodológicos utilizados por Álvaro Apocalypse (1937-2003), criador e diretor do grupo Giramundo Teatro de Bonecos de Belo Horizonte – MG, na concepção de alguns de seus espetáculos. O diretor adotava como princípio metodológico estímulos do som, da forma e do movimento, e entendia o teatro como espaço de celebração, diálogo e comunhão entre as artes, em especial as artes plásticas, o teatro e a música, de forma inter e trans disciplinar. As análises dos aspectos metodológicos se dão em torno de quatro eixos: 1º – O desenho do objeto e da cena, sendo ele onipotente, quebra as fronteiras de seu suporte e é a língua do grupo, servindo para nortear ou ser ponto de partida para montagens, configurando uma prática de projetistas; 2º – Seleção e manipulação de materiais.  O diretor trabalhava com o princípio da existência de dramaturgia nos materiais, no movimento, no som e nas formas desenhadas e esculpidas. Tendo como desafio construir formas relacionando os princípios técnicos mecânicos com as criações estéticas dos desenhos; 3º – Experimentações mecânicas de esqueletos para criar as formas a serem animadas. O estímulo de criação de projetos técnicos pode ser comparado com procedimentos adotados nas empresas automotivas; 4º – Experimentações de criações cênicas: ensaios, testes e manuseios das formas. A manipulação de material (boneco) estava a serviço da idéia, ou seja, da teoria para prática, e ao mesmo tempo a forma auxiliava na construção das idéias. Com base nesses quatro eixos, observar-se-á, teoricamente, os processos de concepções metodológicas de Álvaro Apocalypse e de que forma esses processos resultaram na poética do grupo.

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• Coletivos temporários: estratégias políticas de criação e organização

Fernanda Raquel
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/SP

Resumo: A cena contemporânea é marcada pela busca por alternativas no modo de produção artística. Uma das estratégias adotadas, não só pela força criativa engendrada, como pela natureza de determinadas políticas culturais, é a organização em coletivos temporários. Este artigo pretende estudar tal estratégia, tendo como foco a Associação Desaba, de Cristian Duarte e Thelma Bonavita. Os coletivos temporários tendem a criar uma rede de pessoas que passam a compartilhar não apenas uma história em comum, mas também procedimentos de criação, modos de organização do pensamento e do corpo. A discussão acerca de processos colaborativos nas artes cênicas não é nova. O compartilhamento dos modos de criação pode ser encontrado em experiências no teatro que datam dos anos 1960, colocando em questão funções estabelecidas nos processos de criação, como diretor e intérprete, assim como a própria definição de uma autoria. Porém, a criação coletiva em dança é mais recente e ainda está em busca de uma metodologia de trabalho e de um modo de produção específico. Apresenta-se de maneiras diversas a depender dos coletivos artísticos que se estabelecem, assim como das práticas adotadas. Ainda assim, a organização em formatos de coletivos temporários tem se estabelecido como uma prática cada vez mais frequente. As parcerias são transitórias, porém não substituídas, já que não operam pela lógica da banalização do conceito de transitoriedade. Os vínculos se efetivam de acordo com as necessidades dos projetos, do momento da pesquisa, criando uma rede de colaborações que vai contaminando a trajetória de cada artista.

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• Do Pressuposto ao Conceito a personagem

Fernando Martins

Resumo: Uma acentuada instabilidade conceitual aparece explicitada numa prática onde, geralmente, damos por pressuposto o consenso a respeito de questões que nem sequer estão claramente definidas, nem mesmo nos textos utilizados como referência. Esta dinâmica pode ser percebida ao analisarmos o conceito de personagem, que circula no meio artístico e acadêmico, como uma instância delimitada de forma concreta. Dessa forma, este conceito, crucial na prática teatral, é dado como inquestionável, uma vez que pressupomos que todos o entendem e estão de acordo ao seu respeito. O que é uma personagem? Uma pergunta simples e mais uma vez, pressupomos que pode ser respondida, sem maiores dificuldades, por atores, atrizes ou diretores de um modo geral. No entanto, esta indagação, ao ser explicitamente colocada, provoca impasses profundos, que raramente são superados. Considerando esta questão como ponto de partida, este artigo pretende apresentar uma aproximação pragmática ao tema da abordagem conceitual no campo do teatro. Para tanto, esta argumentação se serve da definição conceitual de personagem proposta por Constantin Stanislavski, que será problematizada diante de uma abordagem contemporânea, formulada por Silvia Davini. A proposta não corresponde a contrapor um conceito e outro, e sim, com advento da formulação mais recente, propõe uma via de superação para uma questão, aparentemente simples, mas de indiscutível importância no que diz respeito às referências da produção teatral contemporânea.

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• A Cena Lírica Poéticas Híbridas e outras Poéticas de Fronteira

Humberto Issao Sueyosh

Resumo: O assunto abordado na pesquisa é a da, cada vez mais presente, forma teatral em que predomina o gênero lírico. Não confundindo esse gênero com a ópera e o canto lírico. Para os fins da pesquisa, serão entendidos, aqui, como pertencente ao gênero lírico – no campo das artes espaço-temporais – as obras de performers, alguns espetáculos de dança-teatro, teatro físico e outras hibridações onde temos manifestações cênicas subjetivas. A “Cena Lírica”: suas possibilidades, definições, parâmetros e organização, são os principais pontos a serem estudados. Já é possível vislumbrar possibilidades de utilização de conceitos embrionários: “eu-cênico” – como os criados em trabalhos onde o indivíduo se confunde com o que é representado, como nos experimentos mais recentes da Lia Rodrigues Companhia de Danças –, ambientes imersivos – como os propostos por De la guarda, Teatro da Vertigem –  e espetáculos-poemas –como WxN, Regurgitofagia. As criações contemporâneas produzem manifestações em que conceitos como o de personagem, enredo, narrativa, performer não são suficientes para criar ou observar tais manifestações. A criação de uma ferramenta como a do “eu-cênico” pode colaborar na análise de trabalhos onde o criador se manifesta na cena de forma pessoal, individual, mas que mantém uma carga cênica indelével. Poderemos observar que muitos dos grandes performers construíram para si “eus-cênicos” estruturados, com formas próprias, estilos próprios, melodias próprias, como Beyus, Orlan, Marina Abramović. Assim a pesquisa visa formar um quadro mais claro para a análise de criações sem personagens e que não possuem um caráter épico – um distanciamento – nem um caráter dialógico – reconhecimento –, mas ao contrário um mergulho na subjetividade. São obras que são construídas a partir de uma montagem rizomática que se ligam por parataxe, ou seja, sem um sentido de lógica, mas por uma relação de contigüidade.

Palavras-chave:

 

 

• Colagens, segmentos, alegria processos de criação com máscaras

Isa Maria Faria Trigo
Universidade do Estado da Bahia

Resumo: Esta comunicação aborda o caso específico de criação de personagens e máscaras teatrais de inspiração baiana em duas montagens. Tenta responder às perguntas acerca das especificidades dos processos grupais de criação, refletindo sobre as formas de engendramento das cenas, das máscaras e dos exercícios; e que formas de agir, ensaiar e apresentarmo-nos foram criadas, para fazer o que foi feito. As formas pelas quais as máscaras e cenas brotaram das improvisações dos atores, treinados pelos exercícios, os quais, por sua vez, brotaram das histórias e das necessidades dos personagens ainda em estágios iniciais e das sugestões de outras tradições, é o que procuramos descrever e analisar aqui. Enfatizam-se as constantes implícitas nos processos de criação; o uso de retalhos de personagens coletivamente engendrados, o trabalho com os estados psicofísicos individuais e coletivos e com a sensação de satisfação no estar junto, além do uso de si mesmo e do que havia de “local” na sua corporeidade. Tudo isso era indicativo para o grupo para o reconhecimento de quando uma máscara ou cena atingia o patamar mínimo satisfatório de performance.

Palavras chave: máscaras teatrais, processos artísticos, pesquisa

 

• Museum floor travel: o processo criativo na performance artística

Isaque Ribeiro
Mestrando, EBA-UFMG

Resumo: Este trabalho se destina à análise do processo criativo de uma performance artística com base nas atividades desenvolvidas no workshop Museum Floor Travel, integrante da 2ª Manifestação Internacional da Performance ocorrido em meados de 2009 na cidade de Belo Horizonte. As atividades do workshop, que partiram das perspectivas de criação da performer ministrante, a holandesa Mariëlle Videler, tiveram o objetivo de sensibilizar seus participantes para a utilização de dispositivos que pudessem ser inseridos numa performance, como, por exemplo, corpo, tempo, ação, objeto, som e espaço. O objetivo deste trabalho é abrir reflexões sobre o modo como se estabeleceu o processo criativo desenvolvido durante as atividades da oficina. Como pesquisador e participante do workshop a proposta é sublinhar questões surgidas no momento de criação de modo a estabelecer uma pesquisa teórica que reflita sobre determinado processo criador e, que seja também, capaz de destacar o lugar da teoria no período prático da criação. Assim, partindo dessas referências, pretende-se considerar as possibilidades de interação teórica com a realização criativa da performance artística exibida como resultado final do curso – Museum Floor Travel and the Miraculous Yellow Objects. Para tanto será utilizada, como suporte bibliográfico, a produção escrita de especialistas como RoseLee Goldberg, Jorge Glusberg e Renato Cohen. Por fim, considerando a impossibilidade de organização de uma metodologia ampla de criação performática – tendo em vista a liberdade criativa de cada performer –, este trabalho busca depurar o processo do workshop Museum Floor Travel com a finalidade de perceber seus procedimentos próprios de criação de modo a sublinhar o espaço da pesquisa teórica nos momentos práticos de criação performática.

Palavras-chave: arte da performance; processo criativo; pesquisa teórica

 

 

• UNIVERSE PERFORMANCE: uma abordagem experimental de criação entre camadas de teoria

Jaqueline Rodrigues de Souza Raymundo
Mestranda PPGAC – UNIRIO

Resumo: Há muito se debate sobre a relação dicotômica entre teoria e prática, assim como pode se observar movimentos de resistência na tentativa de propostas da abordagem prática como investigação teórica. De fato, não é uma tarefa trivial o discurso de conceitos através de experimentações práticas. Mais complexo ainda é o objetivo de se dividir a prática da teoria, quando a essência do “fazer artístico” está impregnada por ambas, como uma só experiência. Sendo assim, propõe-se aqui a reflexão sobre o processo de criação e a única apresentação de um trabalho transdisciplinar desenvolvido sob a forma de “performance teatral”, intitulada: Universe Performance – constituída a partir da experimentação de conceitos abordados na disciplina “Linguagem, Imagem e Mídia”, ministrada pelo Professor Dr. Wolfgang Bock, simultaneamente nos cursos de Pós Graduação em Artes Cênicas e Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), em Dezembro de 2008. Esta abordagem é direcionada para a observação de um momento delicado no desenvolvimento deste projeto, onde foi possível experienciar inquietações quando o papel de atuante-pesquisador pareceu se dissolver nas fronteiras rarefeitas, sob as quais as requisições do “fazer” se expandiram para tal nível que pudesse admitir um “sem lugar”, de onde florescesse um engajamento reflexivo na via de mão dupla do processo.

Palavras-chave: Processo criativo, Investigação teórica, Abordagem experimental

 

 

• Fronteiras entre ficção e realidade: a transformação do cotidiano em imagem como recurso do ator.

Joice Rodrigues de Lima
Orientação: Profº Dr. Cassiano Sydow Quilici.
Universidade Estadual de Campinas

Resumo: Com este trabalho pretendo colocar em discussão relações específicas entre processos de criação teatrais e fotográficos. Tomando a obra da fotógrafa francesa Sophie Calle, estabeleço aproximações entre procedimentos adotados por esta artista no ato de fotografar e caminhos possíveis à criação do ator. Considerando que Calle utiliza-se do jogo entre realidades e ficções para criar “vivências inventadas” constituintes de suas obras, parto da hipótese que esta mesma relação possa indicar possíveis contribuições à criação do ator. Parto do pressuposto que o ator possa criar seu material de trabalho (ações, estados e imagens corporais) a partir da realização de procedimentos que objetivem o mesmo jogo sugerido por Calle. Desta forma, proponho refletir sobre a transformação de fatos reais em imagens teatrais como uma possibilidade no processo de criação do ator.

Palavras-chave:

 

 

• O Ator no Olho do Furacão – um olhar para o trabalho criativo do ator

José Eduardo de Paula

Resumo: “O Ator no Olho do Furacão” parte de estudo comparativo da fenomenologia do furacão com as pesquisas de Stanislavski, Grotowski e Barba, com intuito de discutir analogias possíveis para o desenvolvimento do trabalho criativo do ator, nas bases orgânicas da natureza.
O ar, elemento dinâmico da natureza, pode ser compreendido em suas distintas manifestações como, o sopro, a brisa, a ventania e o furacão. Estes aspectos revelam temperaturas, intensidades, vetores e outros sistemas complexos, denominados sistemas de alta e de baixa pressões atmosféricas. A partir das análises da fenomenologia do furacão e seus aspectos com as pesquisas dos teatrólogos citados, discutiremos as analogias possíveis com o trabalho de criação do ator para estabelecer um campo de idéias colaborador no panorama da pedagogia e práticas teatrais referentes à arte do ator.

Palavras-chave:

 

 

• A musicalidade do ator no grupo Tá na rua

Jussara Trindade Moreira
UNIRIO

Resumo: Um panorama da cena teatral brasileira da atualidade indica que a música é um elemento essencial ao teatro contemporâneo. Contudo, falta ainda a esse campo investigativo um tratamento teórico-conceitual mais aprofundado, uma vez que o conceito de “música”, compreendido como arte isolada, parece não dar conta do universo sonoro que envolve hoje o trabalho do ator. O presente estudo adotará a noção de musicalidade, enquanto elemento expressivo chave para o ator contemporâneo – cuja capacidade de interagir com a simultaneidade de diferentes linguagens estéticas torna-se, cada vez mais, uma exigência – a fim de mostrar o papel fundamental que a musicalidade do ator desempenha na construção (ou desconstrução) de sentido da cena contemporânea, tendo o grupo Tá Na Rua – como o lócus privilegiado dessa investigação.

Palavras-chave:

 

 

• O processo criativo nas artes

Kenny Neoob Castro
Doutoranda pela UNIRIO
Orientador: Prof. Dr. José Dias

Resumo:Em 1960, Hélio Oiticica submete as questões de cor e estrutura à questão do tempo e depõe sobre sua “percepção pluridimensional da obra”, coloca a concepção do tempo como o fator principal da obra. Em seus trabalhos – proposições cada vez mais abertas, exercícios criativos dirigidos aos sentidos –, procura criar uma situação em que o espectador alcance um dilatamento de suas capacidades sensoriais e, consequentemente, estimule sua expressividade adormecida. Segundo Oiticica, o espectador precisa encontrar o seu ‘instante puro’ para ser levado a um pensamento criador e livre. Inúmeros artistas de Cinema e de Teatro também se aplicaram em expressar o tempo. Através da filosofia sobre o tempo, a partir de Deleuze, e da pesquisa sobre o processo de criação, demonstrarei como alguns destes artistas pensam o tempo e como trabalham nesta expressão, independente de formas, suportes e técnicas utilizadas para tal fim.

Palavras-chave:

 

 

• A condução da atenção na cena contemporânea

Leonel Martins Carneiro

Resumo: Este trabalho é um desdobramento de nossa pesquisa de mestrado que visa realizar uma análise de diversos tipos de performances artísticas, eminentemente teatrais, tendo como filtro o conceito de atenção, revisto a partir da obra de Hugo Munsterberg, que sugere dois tipos de atenção, denominados segundo sua proposição de atenção voluntária (que existe a partir de estímulos intrínsecos) e atenção involuntária (que é fruto de estímulos externos). Neste recorte pretendemos apontar como este conceito é utilizado desde o início do século XX em textos teóricos das artes cênicas como: A preparação do ator de Stanislavsky (1984) e Improvisação para o Teatro de Spolin (2001). Passaremos também pela obra de Brecht que marca um deslocamento da função da atenção da narratividade para a reflexão e também pela obra de Beckett que sugere a suspensão da atenção. Buscaremos uma reflexão de como todas estas informações se processam, de forma prática, na cena contemporânea, através da análise de vídeo gravações do espetáculo “Fuga!”, apresentado em 2008 pelo “Núcleo Fuga!”, em parceria com o “Lume Teatro”, com direção de Norberto Presta e orientação de Renato Ferracini e Jussara Muller.

Palavras-chave:

 

 

• Processos criativos no Giramundo Teatro de Bonecos: um olhar de “brincante” sobre Cobra Norato.

Luciano Oliveira
Mestrando em Teatro pela UDESC

Resumo: Pretende-se, com a escrita do artigo e com a comunicação nessa reunião científica, relatar as pesquisas teóricas e as metodologias que estão sendo adotadas para o desenvolvimento do projeto “Processos criativos no Giramundo Teatro de Bonecos: das idéias à representação. Um olhar de ‘brincante’ sobre Cobra Norato” que se desenvolve, atualmente, no programa de Mestrado em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, sob a orientação do professor Dr. José Ronaldo Faleiro. Nesse projeto, pesquisa-se os processos criativos utilizados pelo Giramundo, grupo de Belo Horizonte, para a montagem, em 1979, do espetáculo Cobra Norato. Estão sendo examinadas desde as idéias iniciais até o seu momento de estréia. Para tanto, dá-se ênfase à transcriação do poema homônimo de Raul Bopp para o palco; às técnicas e métodos utilizados para criação dos bonecos; à composição musical; às improvisações e jogos empregados para a criação das ações cênicas e para o desenvolvimento da interpretação dos atores-manipuladores; às técnicas de manipulação utilizadas; e, por fim, à concepção de outros elementos visuais do espetáculo como luz, cenário, objetos de cena e figurino. Também é intuito dessa pesquisa notar como o Giramundo, nesses processos, apropriou-se de elementos da cultura e do folclore brasileiro, além dos regionalismos de Minas Gerais.

Palavras-chave: Giramundo. Processos criativos. Regionalismos. Folclore e cultura brasileira.

 

 

• Memória e cena: o material biográfico na criação do ator-performer

Mara Lucia Leal
Doutoranda pelo PPGAC/UFBA

Resumo: A presente comunicação pretende refletir sobre a importância da memória pessoal e coletiva no processo criativo do ator/performer. Para tanto, trarei como exemplo o processo de criação da performance Qual é a minha cor?, construída a partir da memória-lembrança da autora sobre relações raciais em sua família. Para atingir tal fim, foi utilizado como fonte, além das reminiscências pessoais, fotos familiares, objetos ligados ao ambiente familiar e músicas populares que refletem sobre o tema. O interesse está no trânsito entre as performances cotidianas e as artísticas, entre história, memória e imaginação. Assim, com essa comunicação, pretendo apresentar algumas reflexões do estágio atual de minha pesquisa de doutorado que tem com foco performances que usam material biográfico como fonte para a criação cênica a fim de verificar os procedimentos utilizados no trânsito entre memória e cena, entre as performances cotidianas e as artísticas no que diz respeito às construções de gênero e raça. Para tanto, dialogo com as idéias sobre memória e percepção desenvolvidas por Bergson e sua relação com o processo criativo e com o conceito de memória coletiva de Halbwacks. Depois analiso como esses temas foram desenvolvidos por artistas como Stanislavski e Grotowski, por teóricos dos Estudos da Performance como Phelan, Schechner e Taylor e pelos artistas que criaram as performances focos de minha pesquisa.

Palavras-chave:

 

 

• A pesquisa teórica nos processos criativos da arte da performance

no Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos

Maria Beatriz de Medeiros
UnB/CNPq

Resumo: O Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos realiza um trabalho teórico-prático em performance, performance em telepresença, vídeo-arte, web-arte, e composição urbana desde 1992. Sua metodologia de pesquisa se dá no ‘entre’ de uma pesquisa teórica, muito perto da filosofia, e de uma pesquisa prática, experimental, de criação coletiva. Esta última reflete naturalmente a primeira. Por ‘naturalmente’ entendo que, por se impregnar de questionamentos filosóficos que tentam (des)entender o mundo, no momento da prática os conceitos pululam da teoria para a prática: acontecimento, rizoma, multiplicidade, pois nossos autores, no momento, são Bernard Stiegler, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Michel Serres, Nicholas Bourriaud. E nossos autores continuam sendo Umberto Eco, Roland Barthes, e para a performance em si Renato Cohen. Em uma compreensão filosófica de mundo não basta saber o que pensaram os outros, os filósofos. Não basta entender como, por exemplo, Deleuze e Guattari, percebiam o mundo. Faz-se necessário viver a proposta de compreensão de mundo. E este viver é necessariamente parte do trabalho. Estamos perto da filosofia, pois em se tratando de arte da performance poucos pensadores temos. E os poucos livros existentes possuem um viés histórico e/ou descritivo. Que reflexão, de fato, existe sobre a linguagem artística performance, seus fundamentos como arte de encontro entre os seres humanos, como linguagem artística inter/poli/pluri-semiótica (linguagem? semiosis?) que busca o outro, o improviso, a efemeridade. Alguns dizem que se trata de uma pulsão que reflete os instintos, outros se referem às estruturas arquetípicas. Discordo: a linguagem artística performance (linguagem? semiosis?) é posicionamento político necessário e seus fundamentos como pesquisa teórica ainda estão por escrever.

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• Corpo-Decroux e a escritura da arte de ator

Maria Beatriz Mendonça (Bya Braga)
UFMG/ Doutoranda UNIRIO
PICDT/PDEE-CAPES
Orientador: Prof. Dr. Ricardo Kosovski

Resumo: O conhecimento encarnado no trabalho da atuação cênica e na pesquisa-prática desta gerou, no século XX, pesquisas teóricas em escrituras de estilos poéticos.
Na arte de Étienne Decroux, o criador da Mímica Corporal Dramática, a chamada “teoria” de seu trabalho artístico se apresenta essencialmente escrita por meio de textos-manifestos e textos-poéticos, compostos por ele próprio, articulados com referências textuais advindas da filosofia, da política, da poesia e da arte em geral. Realizando hoje estudos e criações que buscam uma revisão da arte deste pesquisador- pedagogo cênico conjugados com o pensamento contemporâneo, percebemos, sobretudo, a necessidade contínua de romper com a dicotomia entre teoria e prática na arte performativa, seja em seu processo de criação/composição ou na expressividade/publicação desta. Percebemos também a importância de se buscar uma relação do conhecimento tácito com o conhecimento explícito na arte de ator e uma escritura que se crie para além do trabalho crítico, ou mesmo fora deste parâmetro e próxima da dicção poética.
O texto a ser apresentado propõe um diálogo sobre estas percepções.

Palavras-chave:

 

 

• Ator colecionador de afetividades

Maria Clara Buffo de Cápua
Unicamp

Resumo: Este artigo aborda determinados aspectos do processo criativo de Francis Bacon, relacionando-os à criação do ator. Ao fundar no caos um ambiente propício à criação, Bacon coleciona e acumula referências pessoais, pequenas obsessões que são constantemente rearranjadas e aglutinadas em prol do surgimento de suas figuras, entendidas também como um tipo de manifestação do real. A idéia de obra de arte como irrupção do real encontra ecos no pensamento heideggeriano que reconhece no embate entre terra e mundo uma possibilidade de desvelamento da verdade, potência reconhecida também na arte. No campo da criação cênica, relaciono o processo de Bacon ao pensamento de Heidegger propondo ao ator a construção de um espaço de trabalho precedente e necessário à criação. Um espaço que não se atém à materialidade do local que o acolhe, mas engloba também os territórios da memória e do possível que o perpassam. Um espaço onde repousem afetividades e por onde obras – cenas – possam surgir.

Palavras-chave: espaço, afetos, criação

 

 

• Cinema e Teatro – Imagem, Tecnologia e Percepção no Contexto Contemporâneo

Maria Helena B. V. da Costa

Arquiteta (UFPE, 1986), Doutora em Estudos de Mídia (University of Sussex – Inglaterra, 2001),
Professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Coordenadora do Grupo de Pesquisa Linguagens da Cena: Imagem, Cultura e Representação e Pesquisadora do CNPq

Resumo: As diversas manifestações artísticas contemporâneas não buscam o novo e o original, como na época do modernismo, mas parecem ter adquirido um olhar retrospectivo que intuitivamente parece interferir e, portanto, produzir resultados cujo valor não está essencialmente na novidade das formas, mas na elaboração de sistemas visuais significativos criados a partir da conjunção de diferentes formatos de imagens. Como resultado, e parece que as diversas correntes do pensamento crítico unanimemente convergem para o mesmo entendimento, surgem na contemporaneidade novas estruturas artísticas que têm como característica comum o uso, a disposição e a articulação livre de uma infinidade de imagens que possibilitem diversas possibilidades e transcendências da arte na sociedade. Em acordo, este trabalho pretende refletir sobre dois aparatos producentes de manifestações artísticas – cinema e teatro – e sobre suas formas particulares de uso e articulação imagética no contexto da sua construção atual do espaço cênico e narrativo com o objetivo de observar e entender como, através da suas configurações cênica/espacial, eles se correlacionam e articulam entre si e o seu impacto na percepção do espectador. Parte-se aqui do princípio que, no contexto genérico da história dos meios e da arte, sempre se priorizou o entendimento histórico da ideologia de base de cada meio. Até bem pouco tempo, preocupou-se pouco com a história do desenvolvimento dos processos de exibição e recepção da forma artística pelas audiências. Isto é, muito raramente se levou em consideração a “política” do impacto da percepção artística, pelo menos no que se refere ao teatro e ao cinema pensados tanto em separado quanto conjuntamente. Parece-me que apenas a partir dos anos 1980 os pesquisadores parecem sentir a necessidade de re-historicizar os meios e certas formas de manifestações artísticas, e nessa categoria pode-se incluir teatro e cinema, passando a considerar principalmente os seus contextos (não como antes, apenas os políticos, econômicos, socioculturais) tecnológicos e os aspectos extra-cênicos (fora do texto teatral ou fílmico), ou seja, da prática da recepção/percepção – conseqüência de novas posturas geradas pelo mundo globalizado no qual entram em ação novas políticas de “co-produção (associações entre diferentes culturas, por exemplo), das estratégias de lançamento e do circuito de exibição e de marketing.
Para autores como Andrew Higson, por exemplo, parece ser fundamental que se considere os aspectos elencados acima no sentido de alargar a compreensão sobre as formas de manifestações artísticas e os seus meios, e conseguintemente o conceito de recepção, já que as práticas de construção, percepção, recepção e consumo na atualidade se co-relacionam e interligam enquanto manifestações artísticas servindo como instrumento de mediação das relações sociais em um aspecto diferenciado: o da “produção do entretenimento” o qual obedece à denominada “cultura dos meios” (teatro e cinema) que promovem e também influenciam a organização da vida social.

Palavras-chave:

 

 

• Um em mil métodos

Naira Ciotti
UFRN

Resumo: Nosso texto se propõe a fazer um breve balanço da questão das transformações da performance e a conseqüente evolução do método de investigação, a partir de uma leitura de Lehmann, Greiner e Renato Cohen Mas também pretende ir além, ao propor um panorama constituído por novas perspectivas apontadas pela idéia de emergência de Johnson e da situação atual diante da intercessão da pesquisa de iniciação científica de Dora Smecke, com a ajuda da produção de filósofo Slavoj Zizek.

Palavras chave: performance, metodologia, work in progress, rizoma, paralaxe

 

 

• Abril: da concepção à hora do nascimento: uma experiência como atriz-autora-pesquisadora

Natássia D. G. L. de Oliveira
Escola de Música e Artes Cênicas, UFG.
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação, Faculdade de Educação, UFG

Resumo: No presente artigo trago um relato de experiência do processo de criação e montagem do espetáculo “Abril”. Orientado pela professora Dra. Roberta K. Matsumoto, o trabalho que ainda tem continuidade, foi apresentado como requisito para obtenção de título de bacharel em Interpretação Teatral pelo Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Brasília, em 2006.“Abril” é uma peça investigativa sobre o tempo, escrita e concebida por mim e Luciana Mauren. Este recorte contém o relato parcial da minha trajetória pessoal e acadêmica no constructo do espetáculo. Tendo escolhido escrevê-lo a partir de anotações do meu diário de estudos sobre/com o processo, trago o desenvolvimento e o envolvimento com a montagem e expresso algumas das escolhas das atrizes-autoras-pesquisadoras. Sigo as trajetórias de alguns passos em direção à busca de uma linguagem teatral, explorando caminhos da dramaturgia, constituída por meio do corpo-memórias-imagens-vocalidades-palavras: descobertas corpóreas de poéticas contemporâneas. Singularmente, como dramaturga, encenadora e performer trago algumas escolhas enraizadas e flexibilizadas em várias formas de manifestação do conhecimento, entre as quais destaco a expressão cênica. Seguramente a pesquisa empírica aqui é elemento importante na constituição de um processo criativo, mas, concomitantemente a pesquisa teórica aparece intensamente no processo criativo e na escrita do/sobre processo. Escrita artística-acadêmica, uma tarefa também muito difícil, a qual revela a possibilidade de (re)constituir a realidade de afetos que antecede a enunciação das palavras. Ou talvez: afetos, os quais podem ser potencializados com/como palavras escritas. Escrita de afetos e de poéticas.

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• A linguagem como manifestação do Outro

Paula Alves Barbosa Coelho

Resumo: Em “A experiência da Alteridade em Grotowski” examino o percurso teórico-prático do encenador polonês, a partir da noção de Alteridade, conforme definição de Emmanuel Levinas, com o intuito de verificar na prática da sala de ensaios hoje, a atualidade de seus procedimentos criativos.  Como conclusão de minha tese, e parafraseando Grotowski em sua “Resposta a Stanislavski”, apresento não uma resposta, mas a formulação de uma questão que para mim permanece em aberto, e que diz respeito à exeqüibilidade atual de promover, através do Teatro, o encontro de absoluta responsabilidade entre o Eu e o Outro, propugnado pelo filósofo como uma filosofia primeira e, senão pleiteado, ao menos implícito no projeto artístico de Grotowski.
Para o filósofo, somente a Alteridade absoluta, experimentada através do “rosto”, pode levar o sujeito a uma real experiência de infinito. A arte, considerada em seu aspecto de imagem, interpõe o ritmo (ou a musicalidade da forma, seja esta musical ou não) entre o sujeito e a realidade, enquanto a linguagem coloca-se entre eu e outrem como rosto, que não pode ser reduzido à sua plasticidade. Nessa concepção, a linguagem é o oposto da imagem. Surge na experiência do rosto como resultado do encontro entre eu e outrem. É, portanto, uma relação entre “separados” que, não podendo ser reduzidos ou fundidos numa totalidade, mantêm-se distintos entre si e, dessa forma, preservam sua autonomia. Assim, a linguagem não se estabelece em uma relação sujeito/objeto, mas enquanto manifestação de outrem. Nesse sentido, é possível pensar a obra de arte como linguagem somente se esta fizer reverberar o dizer no interior do dito.Este trabalho procura verificar se a desconstrução do discurso totalizante na cena é capaz de permitir o surgimento da relação de Alteridade ou se, ao contrário, implica a transformação do espectador de outro no mesmo.

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• Imagem, corpo e espaço: articuladores de um processo criativo para a encenação

Paulina Andrea Dagnino Ojeda
PPGAC-UFBA
Orientadora: Prof. Sonia Rangel
Apoio FAPESB

Resumo: Nos últimos cinquenta anos o teatro vem se permeando de novas idéias provenientes das outras artes, também de outras disciplinas humanas, esta troca de idéias acontece no sentido inverso, deste modo o teatro e as diferentes disciplinas refletem essa permuta entre saberes e fazeres. No caso especifico do teatro, esta reflexão faz com que a prática cênica venha se diversificando, é possível constatar tudo isto nas produções artísticas dos últimos tempos. No estudo de mestrado, comecei a desempenhar-me como encenadora, colocando a minha prática cênica em um espaço liminar. O fazer cênico que desenvolvo se organiza como um diálogo entre as diferentes artes, reconhecendo os elementos comuns e divergentes de práticas artísticas contemporâneas, gerando um trabalho cênico que transita pelas fronteiras das artes. Na pesquisa prática utilizo três eixos transversais, imagem, corpo e espaço; é através destes que articulo os processos de meu fazer cênico (GROTOWSKI). As experiências criativas junto à reflexão conceitual baseadas no pensamento crítico de Michel Foucault foram os elementos da pesquisa que desenvolvi no Mestrado, e que continuo atualmente no estudo de Doutorado. Esse artigo é um recorte da dissertação de Mestrado além de contextualizar e ampliar a pesquisa que atualmente venho desenvolvend.

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• O aikido e o corpo do ator contemporâneo

Renata Mazzei Batista
Orientação: Prof. Dr. Armando Sérgio da Silva

Resumo: Este trabalho foi elaborado a partir de pesquisa bibliográfica e de freqüência em treinos de Aikido, de onde foram extraídos elementos importantes para o estabelecimento dos alicerces que permitiram a conexão entre esta arte marcial e o trabalho do ator. A parte prática constou de exercícios que tiveram como objetivo a busca de formas de transposição do corpo-cotidiano para o corpo em Estado Cênico. Nesses treinamentos foram desenvolvidos conceitos e práticas visando o auto-conhecimento corporal, a preparação para a cena e a criação de ações físicas extracotidianas ancoradas na prática do Aikido. Como principal resultado prático preparou-se a montagem teatral “Separação de Corpos”, monólogo composto de ações físicas criadas a partir das técnicas pesquisadas durante o treinamento e que tem como personagem uma mulher que, abandonada pela pessoa amada, busca compreender sua situação e superar a perda. A presença de uma ferramenta como o Aikido configurou-se como de grande utilidade para o trabalho do ator, pois auxilia na disponibilização do corpo em cena, favorecendo, também, a concentração no ato de representar.

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• Metáforas de Trabalho

Renato Ferracini

Resumo: Sabemos que cada atuador, cada procedimento de trabalho, cada grupo possui e compõe constantemente, seja em sala de experimentação, seja em sala de ensaio, seja em escritos como diários de campo ou trabalho o que podemos chamar de metáforas de trabalho. O conjunto delas compõe certa “língua” comum inteligível somente a esses mesmos artistas e /ou grupos.  Essas metáforas podem ser imagens, idéias, ações, comandos verbais, substantivos metafóricos que auxiliam o atuador em um trabalho prático específico ou a adentrar em algum estado específico. Algumas metáforas de trabalho são bastante comuns e muito utilizadas em sala de preparação ou de ensaios como, por exemplo: deixar-se impregnar pelo corpo; deixar o corpo falar; ouvir o espaço; ampliar a percepção; ampliar a escuta; escutar e ouvir o outro; perceber o outro; perceber o tempo; sentir o ritmo; atingir o público por outro canal; procurar uma comunicação mais profunda; buscar uma vibração interna; buscar uma percepção não consciente e não racional com o público; não pensar ao executar um exercício ou trabalho, entre muitas outras. Alguns substantivos metafóricos como Verde, Gueixa, Samurai (utilizados no LUME) constroem processos e fluxos de exercícios e trabalhos complexos e que não se reduzem – absolutamente – ao substantivo metafórico utilizado. O presente artigo versa sobre essa questão além de comparar e diferenciar metáforas de trabalho de conceitos.

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• Ética e processo criativo em Lia Rodrigues

Rodrigo Garcez
ECA/USP

Resumo: Este artigo discorre sobre o processo criativo da coreógrafa Lia Rodrigues em função da ética que perpassa o mesmo, sobretudo em suas reverberações no coletivo, seja no âmbito de sua companhia de dança ou em seu trabalho aplicado à comunidade da Maré no Rio de Janeiro. Percebemos nos últimos quinze anos, uma sinergia entre o discurso que a artista faz sobre sua obra e a concretude cênica da mesma, sendo que a ética ocupa um lugar privilegiado em seu processo criativo desde as colaborações com Maguy Marin. Seu papel como facilitadora e criadora de todo um cenário para a dança brasileira, especialmente através do festival panorama, também é relevante ao analisarmos este posicionamento político de sua arte perante a sociedade contemporânea. A criação de redes de colaboradores (networking) é sublinhada por Lia como uma das maneiras vitais de permanecer em busca de novas referências artísticas, de mercado e, sobretudo de novos públicos que vejam a arte como uma maneira possível de reforçar os laços de cidadania. Em entrevistas concedidas ao pesquisador, Lia mapeia as raízes de seu pensamento crítico e ético em Darcy Ribeiro, Mario de Andrade e no manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, criticando as relações viciadas que a arte brasileira mantém com os grandes centros do hemisfério norte. A implosão do conceito de identidade nacional, via mesticismo estético, e a liberdade para criar para além do folclore ou de qualquer nacionalismo barato são idéias chave em sua poética. Além das entrevistas, analisaremos seus textos e as obras: “aquilo de que somos feitos” (2000), “formas breves” (2002) e “encarnado” (2005).

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• A presença estética da morte no teatro e na paisagem urbana

Ronald Teixeira
cenógrafo, figurinista, diretor de arte
MA em Ciências da Arte UFF
Doutorando em Arquitetura e Urbanismo UFRJ
Prof. de Cenografia e Indumentária na UFRJ

Resumo: O objeto de estudo desta pesquisa é a paisagem urbana e suas implicações na evolução dos paradigmas da arquitetura contemporânea para o teatro. Contem a análise da presença estética da morte na paisagem urbana e suas reverberações, sendo objeto de investigação a edificação identificada como teatro e sua contextualização no espaço urbano. Propõem como objetivos gerais, investigar áreas urbanas que contenham a arquitetura para o teatro, buscando elucidar a ruptura de significados desta mesma arquitetura com a paisagem urbana apontando os paradigmas indicados pelas reflexões de pensadores que atuam na interface do espaço da cena e do espaço urbano, dialetizando seus conteúdos: Francastel que aborda o espaço como problema conceitualizando desterritorialização absoluta e desterritorialização relativa; Gilles Deleuze e Michel Guiomar: suas contribuições sobre a idéia de finitude no teatro e na cidade contemporânea; Dennis Bablet: rupturas e aproximações que possuem o espaço urbano e o espaço teatral; e Michel Foucault: as narrativas urbanas que refletem a impossibilidade da linguagem e da fabulação nas cidades e nos espaços da cena contemporânea. A paisagem urbana potencializa de forma inibidora a evolução da arquitetura teatral e conseqüentemente a evolução estética do teatro, enquanto abrigo fomentador de idéias? Quais documentos e pensadores elucidariam o escopo deste problema e, os que deflagrariam a presença estética/ideológica de uma paisagem urbana assassina? É possível e necessário ocorrer quebra de paradigmas na paisagem urbana e evocar um novo espaço para a cena contemporânea? Através destes questionamentos abordaremos como matéria-prima de investigação as áreas urbanas da Cidade do Rio de Janeiro, onde se localizam as edificações planejadas para o teatro, e suas transgressões. Apresentamos um método de análises da paisagem urbana e seu diálogo com a edificação do teatro na contemporaneidade.

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• Às margens do Guaporé, do Araguaia e do Cuiabá, , reflexões sobre manifestações populares e processos artísticos

Rosana Baptistella

Mestre em Educação-UNICAMP

Resumo: Este trabalho propõe uma reflexão acerca de elementos de manifestações da cultura popular e suas possíveis relações e contribuições para o trabalho do artista em processo, considerando pressupostos teóricos da antropologia e das artes cênicas.
O embasamento teórico em questão é encabeçado por Richard Schechner com sua Teoria da Performance  e por Victor Turner, propondo a Antropologia da Performance.
O recorte referente às manifestações populares será feito a partir de pesquisas realizadas pela autora, no estado de Mato Grosso, às margens dos rios Guaporé, Araguaia e Cuiabá.
Turner trata de momentos de suspensão de papéis, de interrupção, instantes extraordinários, observando o metateatro da vida social. “Aproxima-se do ‘efeito de estranhamento’ (Verfremdungseffekt) que Bertolt Brecht buscava no teatro. Procura-se impedir a naturalização do cotidiano”. (Dawsey, 2006). O estranhamento inicial do artista em campo traz dados novos e conecta-se à sua realidade em pontos adormecidos ou não tocados de sua história que se revelam em seu processo com uma forte potencialidade latente como se fosse algo novo. Abre-se então um universo que possibilita o imaginário, o subjetivo, a criação artística.
A Antropologia da Performance, na visão de Turner, articula-se à Antropologia da Experiência, pensando a performance enquanto expressão e a expressão enquanto momento de um processo, de uma experiência. Richard Schechner, em sua Teoria da Performance estabelece pontes do ritual ao teatro e do teatro ao ritual, abrindo possibilidades de diálogos diversos.
Em rituais presenciados e vivenciados em campo, memórias são despertas, histórias são revistas ou revisitadas ou ainda aspectos de uma nova história é criada a partir daquela experiência de campo; esses elementos são levados para o processo artístico criativo.

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• Uma escuta extraordinária: a proposição do método Viewpoints

Sandra Meyer Nunes
PPGT/Universidade do Estado de Santa Catarina

Um dos aspectos fundamentais do Viewpoints é nomeado por Anne Bogart como escuta extraordinária. Este princípio refere-se a habilidade de escuta com todo o corpo, e contribui para o estado de presença no tempo e espaço, reforçados pela noção de foco suave e antecipação/reação. O objetivo é sintonizar-se com o ambiente e as ações dos demais participantes envolvidos em um dado processo, do que criar individualmente muitos eventos . O ator se torna perceptivo ao seu entorno, utilizando-se de tudo o que ocorre ao seu redor.
Os exercícios propostos por Bogart conduzem constantemente a novas experiências sensório-motoras, promovendo a percepção e a escuta no compartilhamento de situações cênicas entre os atores e público. O sentido de afecção tratado por Espinosa pode ser potente para tratar das  experiências compartilhadas no Viewpoints aqui relatadas. As questões apontadas neste artigo são resultantes do estudo prático-teórico vinculado ao Projeto de Pesquisa O Corpomente em cena – as ações físicas do ator/bailarino, por mim coordenado, na Universidade do Estado de Santa Catarina.

Palavras chave: Viewpoints; Escuta; Ação; Afecção.

 

 

• A Pesquisa Impossível de Carmelo Bene

Silvia Balestreri Nunes
DAD/PPGAC/UFRGS

Resumo: O presente texto dá continuidade à comunicação apresentada no V Congresso da ABRACE e pretende contribuir para as discussões acerca da pesquisa e criação nas artes cênicas contemporâneas, através da discussão de textos produzidos por ocasião do Laboratório promovido pelo artista italiano Carmelo Bene quando dirigiu o Setor Teatro da Bienal de Veneza 1989. Na ocasião, Bene convidou cantores, atrizes, músicos e técnicos de som para um laboratório a portas fechadas, acompanhado por estudiosos – filósofos, escritores, professores de literatura e tradutores. O laboratório recebeu o nome de A Pesquisa Impossível e culminou com a retirada do artista da direção do setor teatro da Bienal. Bene diz que “a pesquisa impossível” não é a impossibilidade da pesquisa, mas a impossibilidade de encontrar. A partir de artigos do livro La Ricerca Impossibile, pretende-se uma aproximação ao universo de pesquisa artística e produção teórica proposto por Bene na ocasião.

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• Palavra, Ficção e Desejo

Silvia Davini

Resumo: Em 1894, numa tiragem de apenas de 500 exemplares, Pière Louys publica As Canções de Bilitis, obra considerada hoje um dos maiores expoentes da poesia erótica em prosa. No livro consta a seguinte epígrafe: “Este pequeno livro de amor antigo é dedicado respeitosamente às jovens filhas da sociedade futura.” Porém, As Canções de Bilitis foram apresentadas pelo autor como a indiscutível obra-prima da bela cortesã Bilitis, a quem a imortal Safo iniciara nas cerimônias amorosas e na arte de cantar em frases rítmicas. Reforçando a ficção sobre a suposta origem histórica da obra, ele introduz os poemas com o relato A vida de Bilitis, e atribui a um arqueólogo alemão, de nome Herr G. Heim (palavra que em alemão significa ‘mistério’) a descoberta do túmulo de Bilitis e de toda uma documentação para sua personagem, desenvolvendo em escala monumental o problema ficção-realidade.
No inicio do século XX, Claude Debussy surpreende a crítica especializada pela originalidade das cançoes e da música incidental que compõe sobre poemas de As Canções de Bilitis. As muitas inovações rítmicas, harmônicas e tímbricas de sua música acentuam a potencia do sutil erotismo nos textos. A pesquisa conceitual iniciada pelo Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena se propõe a rastrear a trajetória que essas obras iniciam com relação ao texto em performance, e serve de ponto de partida para definir uma trama nos vetores de tempo e espaço, acústico e visual, que atualize as intensidades eróticas e afetivas da voz, da palavra e da música em performance, que ainda não foram exploradas em cena. É este processo de pesquisa e produção artística que artigo aqui proposto pretende descrever.

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• Treinamento, técnica e estética no teatro contemporâneo

Sulian Vieira Pacheco

Resumo: A consideração de questões relacionadas ao treinamento hoje se configura como um nó importantíssimo na discussão sobre a formação de atores. Na profusão de gêneros e estilos da produção teatral contemporânea há demandas de atuação extremamente diversas a serem encaradas pelos atores. Contudo a precariedade dos recursos de treinamento ou o caráter reprodutor que o mesmo tem adquirido, acabam fazendo com que todas estas possibilidades confluam em uma estética de ressonâncias realistas em cena, cujos ocasionais desvios resultam em estilos mais ou menos exóticos e não figurativos de atuação, que freqüentemente se abstêm da palavra em cena. Entendemos que uma proposta de treinamento tem caráter reprodutivo quando baseia-se em uma técnica definida como o uso de certas ferramentas sobre determinados materiais de acordo com as demandas estéticas do momento, tendendo a conservar um estilo determinado de atuação. Por outro lado, acreditamos que uma técnica que não esteja diretamente vinculada a procedimentos que resultem em uma estética possa abrir o corpo do ator expandindo a possibilidade da configuração de novos estilos de atuação. Em uma proposta de treinamento que tenha o objetivo de flexibilizar o corpo de atores para uma diversidade de demandas estéticas a dimensão da técnica está vinculada exclusivamente a princípios que garantam eficiência em performance. Em relação à produção de vocalidades em cena, por exemplo, estes efeitos dependem da produção de voz em altas intensidades, do domínio da diversidade tímbrica e de habilidades musicais e prosódicas.
Assim sendo proponho pesquisar a respeito da independência entre técnica e estética, pois esta dissociação prepararia os atores para abordar um repertório de gêneros e estilos variados, bem como para nutrir linhas de vôo entre os gêneros estabelecidos em performance que indiquem caminhos para a configuração de novos estilos de atuação e de novas vocalidades em cena.

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• Heróis gregos e contemporâneos: uma investigação performática

Tania Alice Caplain Feix
UNIRIO

Resumo: O artigo relata parte de um processo de investigação teórico-prático sobre a questão do heroi na Contemporaneidade, estabelecendo uma ponte com a Grécia Antiga. Este processo faz parte de um projeto mais amplo, iniciado em junho de 2009 na UNIRIO, de investigação do mito de Ifigênia atraves a linguagem artística da performance. Narrada inicialmente nas tragédias Ifigênia em Aulis e Ifigênia em Taurida de Eurípides, e depois em Ifigênia de Racine e Ifigênia em Taurida de Goethe, a história da morte de Ifigênia coloca a questão de um sacrifício ligado ao imperativo de leis que não são necessariamente determinadas pelos individuos que são sacrificados, mas que regem seus destinos de maneira arbitrária. Paralelamente, a tragédia coloca em questão a noção de heroísmo. Quem é o herói na tragédia de Ifigênia? Ifigênia e/ou Agamêmnon? É herói quem sacrifica ou é herói quem é sacrificado? Este questionamento faz eco com uma série de questões ligadas ao contexto socio-econômico da Contemporaneidade. A pesquisa busca analisar a repercussão do mito na Contemporaneidade a partir das seguintes questões: o que é objeto do sacrifício? Por quê? Por quem? Para vencer que batalha? A pesquisa se deu inicialmente em dois movimentos: uma pesquisa teórica sobre a questão do heroísmo, as modalidades de construção do herói, a percepção do herói, a auto-consciência de ser heróico e a construção dessa consciência pelo poder vigente. A partir destas reflexões, o coletivo de 8 artistas do qual faço parte, intitulado “Heróis do Cotidiano”, elaborou uma primeira performance, que foi realizada três vezes no Rio de Janeiro no mês de agosto e setembro de 2009: uma vez em espaço público (Praça São Salvador), outra vez em um cartório (Centro) e uma vez no desfile militar do 7 de setembro. É a análise desta primeira performance, de sua concepção, realização, recepção e do diálogo que ela estabelece com a noção de heroi na Grécia Antiga e na Contemporaneidade que constitui o foco deste artigo.

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• Fotoperformance A poética do corpo do artista mediado pela imagem tecnológica

Valécia Ribeiro
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Doutoranda Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC)
Resumo: O objetivo deste artigo é discutir como o corpo do artista mediado pela imagem tecnológica se reconfigura no tempo e no espaço na fotoperformance, desdobrando-se no corpo performático, no corpo fotográfico e no corpo digital, analisando a possibilidade de convergência desses corpos num corpo poético que guarde em si novos conceitos sobre o que é ser corpo na contemporaneidade, abrindo novas possibilidades de expressão na interação com as novas mídias. Na arte da performance é cada vez mais freqüente o uso da imagem e da tecnologia visual; telas de projeção, televisão, câmeras, vídeos, fotografias, integram boa parte das performances atuais. Concebida inicialmente para ser uma “arte ao vivo”, “efêmera”, a performance passou a se utilizar de registros fotográficos/videográficos para sua documentação. Algumas vezes essa mediação adquire um papel tão fundamental que a performance é concebida exclusivamente para  ser vista em fotografia ou vídeo. Nesse sentido, tomarei as imagens fotográficas e videográficas como partes do fotográfico, considerando suas especificidades e suas atualizações no universo das imagens numéricas. Esta intertextualidade de discursos distintos na arte contemporânea: o performático, o fotográfico e o digital,  diante da possibilidade de reprodução e manipulação do momento da performance, questiona a posição do corpo como extensão do objeto de arte, uma vez que a imagem não se limita a representar, se encontra implicada num jogo de presença/ausência. No trânsito corpo–imagem, o corpo da tecnologia e o corpo da arte criam relações espaciais e temporais diferenciadas no cotidiano, colocando em questão a noção de realidade e estabelecendo novas conexões com o sensível que implicam em diferentes configurações do corpo – nas formas de presença – e do processo de criação na utilização desse corpo, que é analisado aqui neste artigo a partir de uma compreensão na qual corpo/mente, sujeito/objeto, interioridade/exterioridade, natural/artificial, vivo/gravado,  realidade/imagem, deixam de ser percebidos contraditoriamente.

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• Teoria e prática na dança contemporânea: uma co-relação entre criar, fazer e pensar a cena.

Valeska Figueiredo

Resumo: Para a construção de uma teoria, há uma prática prévia que foi sistematizada. Por outro lado, a prática é guiada por uma série de acertos e erros que ao longo do tempo, através das repetições, se estrutura como uma metodologia deste fazer. Isto é, a prática é antecedida por conhecimentos, e estes se constituíram a partir das informações que percebemos das experiências vividas. Prática e teoria estão conectadas e interdependentes. Há uma ontologia e uma epistemologia co-relacionada uma à outra, bem como, ao seu contexto histórico, social, político e cultural. Sendo assim, como a pesquisa teórica se relaciona com os processos criativos? Proponho, neste trabalho, partirmos do pressuposto que o fazer e o pensar são ações co-relacionadas. Johnson (2007)1 relata algumas pesquisas cognitivas e neurológicas que demonstram que as mesmas áreas sensório-motoras do cérebro são ativadas quando fazemos algo, imaginamos esta ação ou observamos alguém a executando. Os conceitos seriam ativações de padrões neuronais que podem se transformar por meio de uma percepção ou evento motor atual, bem como, podem ser ativados quando pensamos algo sem necessariamente estarmos executando-o. Isso indica que nosso corpo é afetado de maneira similar na criação, na atuação e na conceituação da dança. Este trabalho visa oferecer duas contribuições: primeiramente, demonstrar que a pesquisa teórica e os processos criativos são atividades imbricadas; e por fim, apresentar alguns estudos que mostram como se dá a integração entre aquilo que imaginamos, fazemos e pensamos, para que assim, possamos refletir sobre a relação entre a criação cênica na dança contemporânea e a elaboração de pesquisas teóricas na área.

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• O contexto da guerrilha cultural no teatro de Lino Rojas

Valmir Santos

Resumo: Agora trazidas a lume, as formações artística e política de Lino Rojas (1942-1985) em seu país, o Peru, incidem claramente sobre o diretor e dramaturgo que passa os últimos 29 anos de vida no Brasil. Seu principal legado é o trabalho em comunidade que o Grupo Pombas Urbanas realiza em Cidade Tiradentes, São Paulo, no Centro Cultural Arte em Construção. O nexo dessas ações, social e estética, é localizado na Lima natal onde adentra o meio universitário não só para consolidar o ofício, nos anos 1970, mas envolver-se com um coletivo de guerrilha cultural, terceira margem entre pegar em armas ou simplesmente emudecer atemorizado. Um dos desafios da pesquisa1 é retraçar a linha de tempo que permita dimensionar os 33 anos pregressos de Rojas em território peruano, antes do auto-exílio brasileiro em outubro de 1975, ao lado do conterrâneo Hugo Villavicenzio, semanas após o golpe militar que depõe general, põe outro no lugar e torna mais dura a repressão ao movimento estudantil. Ambos militam no CUYAC – Cultura y Rebelión. A expressão quéchua significa “o que ama”, codinome de um poeta guerrilheiro executado por forças militares. O CUYAC brande a revolução por meio da cultura, leva atividades aos operários nas minas e à população empobrecida nas favelas: documentários, poemas, esquetes teatrais. Em ambiente institucional explosivo – conflito armado e violência política -, o CUYAC surpreende ao adotar estratégia de contracultura. Rojas está metido nesse barco bêbado de utopia. No final dos anos 1960, ele cursa disciplinas especiais no Instituto Nacional Superior de Arte Dramático. Ali e em outros campi de Lima, os universitários cotejam a realidade lá fora, bombas e protestos de um mundo em ebulição. O que Rojas e os companheiros do CUYAC protagonizam orientará decisivamente os próximos anos de sua vida no teatro, dentro e fora de cena. Bolsa de Estímulo à Produção Crítica em Artes – Teatro/2008, concedida pela FUNARTE.

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• A criação para si, numa cena contemporânea, de um corpo paranóico e torturado

Walder Gervásio Virgulino de Souza (Walder Virgolino)
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Professor do Programa de Pós-graduação em Artes cênicas – PPGAC

Resumo: Esta comunicação expõe as primeiras conclusões da pesquisa que venho realizando em torno de estudos sobre o caso Schreber. Meu objetivo é  apresentar situações que possibilitem a criação em cena, por atores contemporâneos, de um corpo paranóico, servindo-me de leituras feitas por psicanalistas e filósofos como Freud, Lacan, Deleuze e Guattari, mas principalmente por pensadores políticos como Walter Benjamin, Elias Canetti, Eric Santner e Marcelo Viñas. Schreber foi nomeado Juiz-Presidente do Tribunal de Apelação de Dresden, mas, vítima de alucinações que chamou de “Assassinato de sua alma”, foi afastado de sua alta função jurídica e internado num sanatório para doentes mentais, onde permaneceu por 8 anos. Durante sua internação, escreve Memórias de um doente dos nervos (1904), onde revela seus delírios e a forma de criar para si um corpo paranóico, que, submetido à tortura, busca linhas de fuga possíveis. Ao ler o livro de Schreber, Freud lhe consagrou o texto “Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de paranóia”, que tem sido objeto de controvérsias, principalmente as apresentadas pelos autores citados. Continuo desenvolvendo, a exemplo do que fiz em encenações anteriores, a noção de quebra de fronteiras, vinculada a uma expansão de linguagens interligadas, multidisciplinares, próprias de um teatro pós-dramático: fragmentadas e não lineares, envolvendo, entre outras, a Psicanálise, o Direito, a História, as artes plásticas e novas tecnologias. Em A vida é sonho de Calderón, em 2009, montada em Perpignan, a presença de “corpos estranhos” advindos de imagens abstratas de vídeos digitais de uma artista plástica contemporânea, projetadas sobre os corpos dos atores, criava uma verdadeira simbiose cênica através da fusão de movimentos reais e virtuais. No caso de Schreber, para concretizar seu total isolamento, o ator será envolvido por imagens desse tipo e, ainda, por outras, captadas em tempo real, filmadas por ele mesmo.

Palavras-chave: corpo paranóico; tortura; Caso Schreber; novas tecnologias.